“Inversion. To σημείο συνάντησης” στο Κ.Α.Μ
του Μανώλη Καρτεράκη, ιστορικού Τέχνης mkarterakis@gmail.com
Στο Κέντρο Αρχιτεκτονικής της Μεσογείου (Μεγάλο Αρσενάλι, παλιό λιμάνι Χανίων) παρουσιάστηκε από τις 26 έως τις 28 Ιουνίου μία ιδιαίτερη εικαστική εγκατάσταση, η οποία αυτοχαρακτηριζόταν ως “ζωντανή” (live installation) και είχε ταυτόχρονα τον χαρακτήρα του Happening, καθώς χρησιμοποιούσε ποικίλα εφήμερα μέσα για την υλοποίησή της (χορός – μουσική), ενώ δινόταν η δυνατότητα στους θεατές να κινηθούν ελεύθερα γύρω από αυτήν. Επρόκειτο για ένα σύνθετο εγχείρημα, αποτέλεσμα της συνάντησης τριών καλλιτεχνών: της βιντεογράφου -αναλύτριας κίνησης – χορεύτριας Αλίκης Χιωτάκη, της αρχιτέκτονος Μαρίας Ανδρουλάκη και του μουσικού Hugo Arne Harmens. Ακολουθώντας την παράδοση των ομαδικών καλλιτεχνικών εγχειρημάτων της μοντέρνας τέχνης (ήδη από τους Φουτουριστές και τους Ντανταϊστές στις αρχές του 20ου αι., και με μία πιο συγκροτημένη εκφορά στα Happenings της δεκαετίας του 1950 και έπειτα), τα οποία, μέσα από τη σύμπραξη καλλιτεχνών διαφόρων τεχνών με κοινές αισθητικές αντιλήψεις και μια ποικιλία θεαμάτων, στόχευαν σε μία πληρέστερη και πιο δυναμωμένη έκφραση των αισθητικών τους αιτημάτων, οι τρεις καλλιτέχνες κατέθεσαν από κοινού μία ενδιαφέρουσα «αρχιτεκτονική» πρόταση.
Η επιλογή του χώρου, όπου αυτή η «ζωντανή» εγκατάσταση υλοποιήθηκε (Κ.Α.Μ.), ένα Κέντρο ανοιχτό σε ποικίλες προσεγγίσεις που σχετίζονται με τον χώρο, ασφαλώς δεν ήταν τυχαία, καθώς κοινή προβληματική και των τριών καλλιτεχνών είναι η αντίληψη του χώρου και η σχέση του ανθρώπου με αυτόν. Παρατηρώντας πιο προσεκτικά, συνειδητοποιούμε ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση, η αντίληψη του χώρου όπως προτάθηκε συνολικά από τους τρεις καλλιτέχνες, αποτελεί ένα σημείο συνάντησης τριών αντιλήψεων: της οπτικής αντίληψης (η καθαυτή εγκατάσταση), της ακουστικής αντίληψης (ήχοι – μουσική) και της κιναισθητικής αντίληψης του χώρου (χορευτικός αυτοσχεδιασμός – δράση).
Στο όλο εγχείρημα διακρίθηκαν επιδράσεις από παλαιότερες αντίστοιχες «ολιστικές» προσεγγίσεις του χώρου όπως προτάθηκαν κυρίως μέσα από τον χορό (π.χ. οι χορευτικές συνθέσεις του Oscar Schlemmer στο Μπαουχάους, όπου ο χορός λειτουργούσε σαν «πρακτική άσκηση» του σχεδιασμού), ενώ εφαρμόστηκαν αναλυτικά εργαλεία από τη θεωρία ανάλυσης της κίνησης του χορογράφου και θεωρητικού του χορού Laban, όπου οι κινήσεις της ανθρώπινης μορφής γίνονται αντιληπτές σαν χωρικές ασκήσεις – κλίμακες του οκτάεδρου και του εικοσάεδρου και απασχολούν οι κατευθύνσεις τους στον χώρο (choreutics), ενώ συγχρόνως μελετάται ο ρυθμός και η δυναμική τους, το βάρος και η ενέργειά τους, σαν σχέσεις έντασης – χαλάρωσης, προσπάθειας και επαναφοράς, αρμονίας και ισορροπίας αντίθετων δυνάμεων (eukinetics), με στόχο την απελευθέρωση της προσωπικής έκφρασης, αλλά και την αρμονική σύνδεση του ανθρώπου με τον κόσμο. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, βάση των κινήσεων αποτέλεσαν τα σχέδια από μελάνι της Αλίκης Χιωτάκη με την έντονη τάση κινετογράφησης που τα χαρακτηρίζει (υπήρχαν διακριτικά στην αφίσα και στον πίνακα παρουσίασης του εγχειρήματος).
Ωστόσο, ο ρόλος των υπόλοιπων τεχνών (μουσική – εικαστικές τέχνες) στο συνολικό αποτέλεσμα δεν ήταν καθόλου δευτερεύων. Μέσα από τις παλμικές εντάσεις (πυκνώσεις – αραιώσεις) και τις επαναλήψεις που επιτρέπουν οι ηχητικές κατακτήσεις της ηλεκτρακουστικής μουσικής, αφήνοντας συγχρόνως κενό χώρο ώστε να μπορούν να παρεμβληθούν θόρυβοι, φωνές, μελωδίες (πιάνο), σιωπές, ακόμα και η φυσική αναπνοή, η σωματική κίνηση έβρισκε τον δικό της χώρο ώστε να μπορεί να ξετυλίξει τον εσωτερικό της ρυθμό, λειτουργώντας σε ενεργή σχέση με τους ήχους και όχι σαν απόδοση της μουσικής.
Αντίστοιχα, η εικαστική εγκατάσταση, σχεδιασμένη με μία μινιμαλιστική οικονομία (θύμιζε κάτοψη), όπου οι βασικές γραμμές (κάθετη, ορίζοντια και διαγώνιος) και τα γεωμετρικά σχήματα (τετράγωνα, παραλληλόγραμμα, τρίγωνα, κύκλος) εκφέρονταν μέσα από την καθαρή αφαίρεση, όριζε με ακρίβεια τον χώρο ανάπτυξης της κίνησης, επιτρέποντας όμως στην κίνηση να συνδιαλαγεί ελεύθερα μαζί της και εξίσου αφηρημένα να τη συμπληρώσει ακόμα συγκέντρωνε το βλέμμα μας προς τον χώρο της δράσης. Συγχρόνως, εξισορροπώντας τις δυνάμεις αντίθετων σχημάτων (κυρίως του τετραγώνου και του κύκλου) και συμπληρωματικών χρωμάτων (κόκκινου – πράσινου), προανήγγειλε, αφηγούνταν σιωπηλά και υπενθύμιζε το αέναο παιχνίδι της φόρμας για την κατάκτηση της αρμονίας, που είναι και ο απώτερος στόχος της καθαρής Αφαίρεσης. Στημένη στο κέντρο μιας επιμήκους αίθουσας, αποτελούνταν από ένα τετράγωνο επίπεδο δάπεδο πλευράς 2 μ. πράσινου χρώματος (το χρώμα της ισορροπίας), το οποίο ήταν σχηματισμένο χάρη στη συνάντηση δύο τριγώνων (συνάρμοζαν με μία έντονη κόκκινη διαγώνιο). Το κέντρο του τετραγώνου οριζόταν διακριτικά με λευκό χρώμα από έναν κύκλο (το σημείο της συνάντησης), ο οποίος επίσης σχηματιζόταν από τη συναρμογή των δύο τριγώνων, ενώ μια λεπτή ευθεία γραμμή λευκού χρώματος, η οποία περνούσε από το κέντρο, χώριζε το τετράγωνο σε δύο ίσα παραλληλόγραμμα. Στο σχηματισμένο πια τετράγωνο διακρινόταν καθαρά με μαύρο περίγραμμα η εγγραφή ενός άλλου τετραγώνου, το οποίο έδινε στο σύνολο την εντύπωση αναπτυγμένης πυραμίδας. Όλα, λοιπόν, μπορούσαν να ειδωθούν από δύο πλευρές μορφοποίησης: την κατεύθυνση της φόρμας προς τα έξω (ανάπτυξη) και την κατεύθυνσή της φόρμας προς τα μέσα (σύνθεση). Μέσα από αυτή τη διττή λογική σύνθεσης και ανάπτυξης της φόρμας γίνεται κατανοητός και ο πλήρης τίτλος της εγκατάστασης ως αντιστροφή (inversion), καθώς τόσο οι καλλιτέχνες όσο και οι θεατές καλούνταν να συλλάβουν το έργο ταυτόχρονα τόσο προς τη μια όσο και ως προς την άλλη κατεύθυνση.
Η διττή αυτή πορεία της φόρμας στην επιδαπέδια εγκατάσταση συμπληρωνόταν από τη χορεύτρια μέσα από διάφορες ποιότητες κίνησης και κατευθύνσεις, και κυρίως μέσα από την εξισορρόπηση αντιθέσεων. Έτσι, μέσα από τις επαναλήψεις – αντανακλάσεις, τις μετατοπίσεις του βάρους, τα ανοίγματα – κλεισίματα και τις εντάσεις – χαλαρώσεις, ρευστές κινήσεις arabesque εναλλάσσονταν με στέρεες γεωμετρικές, όπως αντίστοιχα νοητοί κύκλοι και σπείρες με τρίγωνα και ευθείες, δίνοντας την εντύπωση ότι το κινούμενο σώμα λειτουργούσε άλλοτε σαν διαβήτης και άλλοτε σαν κανόνας.
Το σώμα εκφραζόταν τόσο σαν ενιαίο σύνολο όσο και σαν σύνθεση μερών που συνομιλούσαν μεταξύ τους (πόδια και κορμός= βάρος – στερεότητα, ενώ χέρια και περιοχή κεφαλιού= ελαφρότητα – ροή), σε μια πάλη ή σύζευξη -ανάλογα την ένταση- κάμψης και ακαμψίας, σύνθλιψης – συμπίεσης και ανάτασης – ανόρθωσης. Το αποτέλεσμα πιθανώς να ισχυροποιούνταν περισσότερο αν ανιχνεύονταν και πιο ριζικές αντιστροφές των δύο μερών (κορμός και πόδια= ελαφρό και ρέον και χέρια με κεφάλι= βάρος και στέρεο).
Συγχρόνως, οι νοητές φόρμες που σχηματίζονταν (π.χ. σπείρα, κύκλοι, οκτάεδρο), ακολουθούσαν μια διαδρομή μέσα από τα σχήματα και τις γραμμές της επιδαπέδιας εγκατάστασης, από έξω προς τα μέσα αλλά και αντίστροφα (σαν εξακτίνωση προς το άπειρο). Άλλοτε ενισχύοντας την αυστηρή γεωμετρία της και άλλοτε μαλακώνοντάς την, τής προσέδιδαν μια μουσικότητα συμβατή με το ανθρώπινο μέτρο.
Η χορεύτρια, τελικά, μέσα από αλλεπάλληλες διαδρομές κινήθηκε από την περιφέρεια του τετραγώνου στον κύκλο του κέντρου μετατρέποντας το σώμα της με διάφορες κινήσεις σε τόξο και βέλος που βρίσκει τον στόχο. Επιπλέον, το ένδυμά της, καθώς άφηνε το ένα χέρι γυμνό (το οποίο ήταν και πολύ διακριτικά ζωγραφισμένο) και έδενε στη μέση, παρέπεμπε σε τοξότη/αμαζόνα (το φύλο δεν προβαλλόταν), και την αναδείκνυε ταυτόχρονα σε ρυθμιστή της συγκεκριμένης ενέργειας. Αν και οι συμβολισμοί δεν ήταν πάντα ξεκάθαροι, και το συνολικό ένδυμα βοηθούσε μάλλον αχνά προς αυτην την κατεύθυνση (οι χρωματισμοί του ενδύματος δεν ήταν ιδιαίτερα συμβατοί με τους χρωματισμούς του πράσινου εδάφους με την κόκκινη γραμμή (θα μπορούσε να είναι μπλε και κίτρινο που να συναντώνται στην πράσινη επιφάνεια αντί για μαύρο – γκρι), ενώ η λογική της σύζευξης των αντιθέσεων στις υφές ήταν σχετικά υποτονική (το τραχύ με το λείο και το μαλακό με το σκληρό θα μπρούσαν να είχαν προβληθεί καλύτερα, ακόμα και το γυμνό μέρος του σώματος με το καλυμμένο θα μπορούσε να είχε τονιστεί περισσότερο), υπήρχε στο όλο εγχείρημα μία αίσθηση τελετουργίας που άφηνε τελικά να διακριθεί και ο συμβολικός χώρος, άρρηκτα συνδεδεμένος με τις μεταφυσικές προεκτάσεις που προσφέρει η Αφαίρεση (προσωπική ολοκλήρωση, αρμονία μέσα από την εξισορρόπηση των αντιθέσεων, απελευθέρωση της ατομικής φυσικής ενέργειας, συντονισμός στην κόσμική δόνηση κ.ά.).
Είναι πάντως ευτυχές γεγονός ότι ενθαρρύνονται πειραματικές προσπάθειες καλλιτεχνών, ιδιαίτερα όταν αυτές καταπιάνονται με δύσκολα θέματα, όπως είναι η Αφαίρεση, ακόμα και αν ξενίζουν πολλούς, δημιουργώντας τους συναισθήματα αμηχανίας, καθώς είναι συχνά αποφορτισμένες από εύκολα αντιληπτές συγκινήσεις ή από την υποβολή ευδιάκριτων συναισθημάτων. Αξίζουν λοιπόν συγχαρητήρια στον γιατρό Εμμανουήλ Μιχαηλάκη για τη χορηγία του όλου εγχειρήματος. Μακάρι να έχει ανοίξει στην πόλη των Χανίων -και όχι μόνο- έναν δρόμο προς τη ιδιωτική χορηγία των τεχνών, ιδιαίτερα των νέων καλλιτεχνών. Από την άλλη, για τους πιο μυημένους στην τέχνη και τους ειδικούς γύρω από τον χώρο, η συγκεκριμένη εγκατάσταση άνοιξε ένα πεδίο προβληματισμών, καθώς τοποθετεί -και μάλιστα in situ (!)- τον άνθρωπο ξανά στο κέντρο της Αρχιτεκτονικής.
