Φανταστικό μουσείο

«descendisse hic in certamen cum Zeuxide traditur et, cum ille detulisset uvas pictas tanto successu, ut in scaenam aves advolarent, ipse detulisse linteum pictum ita veritate repraesentata, ut Zeuxis alitum iudicio tumens flagitaret tandem remoto linteo ostendi picturam atque intellecto errore concederet palmam ingenuo pudore, quoniam ipse volucres fefellisset, Parrhasius autem se artificem. fertur et postea Zeuxis pinxisse puerum uvas ferentem, ad quas cum advolassent aves, eadem ingenuitate processit iratus operi et dixit: uvas melius pinxi quam puerum, nam si et hoc consumassem, aves timere debuerant». (Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Φυσική Ιστορία, Κεφ. 35. 65-66). Τα εξιστορούμενα επεισόδια από τον Πλίνιο ανάμεσα στο Ζεύξη και Παρράσιο, με τους δύο περίφημους ζωγράφους της αρχαιότητας να ανταγωνίζονται στη μέγιστη δυνατή αληθοφανή μίμηση της φύσης, υπερκερνώντας αλλήλους στην ψευδαισθητική απόδοσή της -ο Ζεύξης θα ζωγραφίσει τα σταφύλια με τέτοια αληθοφάνεια, ώστε θα ξεγελάσει τα ίδια τα περιστέρια, αλλά με τη σειρά του θα πέσει ο ίδιος θύμα της ιλλουζιονιστικής δεξιοτεχνίας του Παρράσιου, ζητώντας του να παραμερίσει το (στην πραγματικότητα επιζωγραφισμένο) παραπέτασμα, για να αποκαλύψει το έργο που δήθεν κρυβόταν πίσω του- θα χρησιμοποιηθούν ήδη κατά την Αναγέννηση ως πειστικά λογοτεχνικά τεκμήρια στο πλαίσιο των θεωρητικών συζητήσεων γύρω από το μιμητικό ρόλο της (ζωγραφικής) τέχνης στην απόδοση της φύσης (Imitatio).
Κατά τρόπο παράδοξο ωστόσο, η καλλιτεχνική θεματική κατηγορία -που συν τοις άλλοις μνημονεύεται και στο επεισόδιο ανάμεσα στο Ζεύξη και τον Παρράσιο- και η οποία κατεξοχήν προσφερόταν και προσφέρεται για να καταδείξει την ικανότητα της ζωγραφικής να μιμείται με τρόπο πιστό το φυσικό κόσμο, αυτή της νεκράς φύσης, έμελλε να καταλάβει στη βάση του διακοσμητικού της χαρακτήρα και της δήθεν απουσιάζουσας «πνευματικής της αξίωσης», την κατώτερη θέση στη διαμορφωμένη από τους θεωρητικούς της Ανα- γέννησης ιεραρχική κλίμακα των καλλιτεχνικών ειδών, όπως αυτή μας παραδίδεται π.χ. στην πραγματεία του Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti).
Το έργο του Πίτερ Κλέσζ, όπως και πλήθος έργων άλλων εκπροσώπων της ολλανδικής τέχνης του 17ου, καταδεικνύουν περίτρανα ότι ακόμη και το παραδοσιακά ευτελές καλλιτεχνικό είδος της νεκράς φύσης δικαιούται τόσο στη μορφή, όσο και στο περιεχόμενο να εγείρει για τον εαυτό του την αξίωση να αντιμετωπίζεται ισάξια με τις ευηπόληπτες θεματικές κατηγορίες της ιστορικής και θρησκευτικής ζωγραφικής.
Στο φευγαλέο αντικαθρέφτισμα που αποτυπώνεται στην επιφάνεια μιας γυάλινης σφαίρας εντοπίζεται και το πορτραίτο του καλλιτέχνη, όρθιου εν ώρα δράσης μπροστά στο καβαλέτο του, “εγγράφοντας” καθ’ αυτόν τον τρόπο ο Κλέσζ εαυτόν σε ένα έργο που καλείται να εξυμνήσει τη ματαιότητα της ανθρωπίνης ύπαρξης και την παροδικότητα των επιγείων απολαύσεων. Το επιδιωκόμενο μήνυμα καθίσταται σαφές από την παρουσία αντικειμένων που παραδοσιακά σχετίζονται με την εν λόγω θεματική: ένα ανθρώπινο κρανίο, ένα σβησμένο λυχνάρι, ένα σπασμένο καρύδι, ένα διαγώνια τοποθετημένο βιολί, ένα μηχανικό ρολόϊ. Με την ενσωμάτωση της αυτοπροσωπογραφίας του ο καλλιτέχνης αφενός αυτοπροβάλλεται ως δημιουργός των για την εκπλήρωση των σκοπών του από τον ίδιο στον πίνακα ενορχηστρικά τοποθετημένων φυσικών αντικειμένων, αφετέρου αποτίει φόρο τιμής σε ένα περίφημο μοτίβο που θα πρωτοκάνει την εμφάνισή του στη ζωγραφική του βορρά στο περίφημο οικογενειακό πορτραίτο του ζέυγους Αρνολφίνι (Arnolfini) από τον Γιάν φαν Aϊκ (Jan van Eyck).