Φανταστικό μουσείο

(Συνέχεια από την προηγούμενη εβδομάδα)
Oι παραστάσεις των πλαϊνών τοίχων και αυτές στις αψίδες της εισόδου και του βωμού του παρεκκλησίου της Παναγίας του Αγίου Μπρίτζιο (Cappella della Madonna di S. Brizio) στον καθεδρικό ναό στο Ορβιέτο της Ιταλίας, φιλοτεχνημένες στα 1499-1502 από τον Τοσκανό ζωγράφο Λούκα Σινιορέλλι (Lucca Signorelli), αποδίδουν τα επεισόδια του “Κηρύγματος του Αντιχρίστου” (μια σύνθεση άνευ εικονογραφικού προηγουμένου και όχι μονάχα στις δυτικότροπες αποδόσεις του θέματος της “Τελικής Κρίσης”), της “Σωτηρίας των Εκλεκτών”, της “Τιμωρίας των Κολασμένων”, της “Νεκρανάστασης” (βλ. εικ.), του “Παραδείσου και της Κόλασης” και της “Συντέλειας του Κόσμου”. Στις τοιχογραφίες αυτές ο Σινιορέλλι θα επιδείξει με το σίγουρο σχεδιαστικό περίγραμμα των μορφών του (disegno), την πλούσια αν και ως επί το πλείστον συνειδητά σε ψυχρούς, γήινους τόνους κινούμενη χρωματική παλέτα του (colore) και μια “φετιχιστική” διάθεση στην απόδοση της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος -ιδωμένου από όλες τις δυνατές οπτικές γωνίες και σε όλες τις πιθανές συσπάσεις και συστροφές- τέτοια δεξιοτεχνία, ώστε διόλου τυχαία ο Μιχαήλ-Αγγελος θα εκφράσει τον απροκάλυπτο θαυμασμό του για το έργο, αντλώντας παράλληλα από αυτό έμπνευση για τη δική του εκδοχή πάνω στο θέμα της “Τελικής Κρίσης” στη μνημειώδη τοιχογραφία του παρεκκλησίου του Σίξτου Δ’ στο Βατικανό (βλ. προγενέστερο έκθεμα του Φανταστικού Μουσείου).
Δίχως άλλο η “Ανάσταση των Νεκρών” (βλ. εικ.), θα μπορούσε δίκαια να χαρακτηριστεί ως ο απόλυτος καλλιτεχνικός ύμνος στο ανθρώπινο σώμα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε, ότι βρισκόμαστε σε μια εποχή που οι διεξοδικές και σε μεγάλο βαθμό επιστημονικά εμπεριστατωμένες μελέτες της ανθρώπινης (και όχι μόνο) ανατομίας (πρβλ. π.χ. τις έρευνες του Λεονάρντο για την περίοδο που μας απασχολεί) δε βρίσκονταν μονάχα στο επίκεντρο των θεωρητικών συζητήσεων των ουμανιστών, αλλά τα διδάγματά τους δοκιμάζονταν και εφαρμόζονταν και στην καλλιτεχνική πράξη, βρίσκοντας ευρεία απήχηση τόσο στους κύκλους των γλυπτών, όσο και σε αυτούς των ζωγράφων. Η “Νεκρανάσταση” του Σινιορέλλι αποτελεί μαζί με τη χρονικά ελάχιστα μεταγενέστερη “Μάχη της Κασίνα” του Μιχαήλ-Αγγέλλου -ένα κατά κοινή ομολογία των συγχρόνων του καλλιτεχνών αληθινό “σπουδαστήριο” στον τομέα της μελέτης της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος- έξοχα δείγματα της πρακτικής αυτής στον τομέα της ζωγραφικής τέχνης. Στην περίπτωση του Σινιορέλλι η αχαλίνωτη, ηδονοβλεπτική θα τολμούσε να πει κανείς διάθεση για μαζική απόδοση του ανδρικού και γυναικείου γυμνού δεν επέσυρε τον κίνδυνο να προσαφθεί στο ζωγράφο η κατηγορία της προσβολής των χρηστών ηθών κατά την απόδοσης μιας θεματικής θρησκευτικού περιεχομένου, στο βαθμό που η σκηνή εμπνεόταν από ένα ιερό κείμενο. Και πράγματι ο Σινιορέλλι θα φανεί στο σημείο αυτό πρωτοπόρος, απαρνούμενος την παγιωμένη, αλλά κοινότοπη εικονογραφική απόδοση της σκηνής της “Νεκρανάστασης”, με τους νεκρούς με τη μορφή σκελετών να αναρριχώνται από τις σαρκοφάγους τους. Αντίθετα ο ζωγράφος από την Κορτόνα θα εισάγει μια καινοτόμο σύνθεση που εμπνέεται και ακολουθεί πιστά το κείμενο του οράματος του Ιεζεκιήλ. Σύμφωνα με το προφητικό κείμενο η ενσάρκωση των Αναστημένων λάμβανε χώρα σταδιακά. Οι Αναστημένοι ξεπρόβαλαν από τη γη αρχικά ως σκελετοί και λάμβαναν ανθρώπινη υπόσταση μέσα από μια διαδικασία που προέβλεπε τον σχηματισμό αρχικά των μυών, έπειτα των αδενών και κατόπιν της σάρκας και του δέρματος. Τα διαδοχικά αυτά στάδια της συντελούμενης σαρκικής μεταμόρφωσης εικονογραφεί και ο Σινιορέλλι στη σύνθεση του. Οι νεκροί αντιδρούν στο κάλεσμα των δύο παιανοφόρων αγγέλων και αναζητούν διέξοδο στην επιφάνεια της γής. Ενώ άλλες μορφές βρίσκονται ακόμη σε ένα πρώιμο στάδιο ανάβασης και διατηρούν ως εκ τούτου τα σκελετώδη χαρακτηριστικά, άλλες αναζητούν μια χείρα βοηθείας έξωθεν και άλλες πατούν ήδη γερά με το ένα πόδι στη γη, με την υπερένταση αποτυπωμένη στα πρόσωπά τους ευρισκόμενες ένα βήμα από την απελευθέρωση, κάποιες, όπως η μορφή στο πρώτο δεξί πλάνο που φέρει τα χέρια στους γοφούς ορθώνουν ήδη ευθυτενώς το ανάστημά τους, τείνοντας μαγνητισμένες, αποχαυνωμένες το βλέμμα προς τον ουρανό, μην έχοντας ακόμη συνειδητοποιήσει πλήρως το συντελούμενο θαύμα. Και καθώς από μια σύνθεση που καλείται να δοξάσει το ανθρώπινο γυμνό δε θα μπορούσαν να απουσιάζουν οι αναφορές σε αρχαία πρότυπα, έτσι π.χ. η απόδοση του εναγκαλισμού των τριών γυναικείων μορφών στο δεξιό φόντο της τοιχογραφίας, μοιάζει να εμπνέεται από το περίφημο αρχαίο σύμπλεγμα των τριών Χαρίτων, που ο Σινιορέλλι θα μπορούσε να είχε μελετήσει εκ του σύνεγγυς στη Σιένα, πόλη γειτονική της γενέτειρας του Κορτόνας και τόπο δράσης του καλλιτέχνη.