Φανταστικό μουσείο

Aνάμεσα στα 1452 και στα 1466 ο Πίερο ντε λα Φραντζέσκα (Piero della Francesca) θα αναλάβει τη διακόσμηση με μια σειρά νωπογραφιών εμπνευσμένων από την ιστορία του “Τιμίου Σταυρού”, του παρεκκλησίου Μπάτσι (Bacci) στην εκκλησία του αγίου Φραγκίσκου στο Αρέτσο.
Η απόδοση του επεισοδίου της μάχης στη Μίλβια γέφυρα είναι ένα από τα αριστουργήματα του κύκλου. Στο αριστερό τμήμα προελαύνει η στρατιά των νικητών, με το στρατιωτικό λάβαρο ευθυτενές να κυματίζει αγέρωχα και τον Κωνσταντίνο έφιππο, αποδοσμένο σε προφίλ να προΐσταται βραχεία κεφαλή, επιδεικνύοντας με το προτεταμένο αριστερό χέρι έναν μικρό σταυρό ως φυλακτό και ιερό σύμβολο της επιτευχθείσας νίκης του. Στο δεξιό τμήμα αποδίδεται η άτακτη φυγή της πλευράς των ηττημένων, όπως υποδηλώνει και η χρήση ζωγραφικών τεχνασμάτων, όπως π.χ. η πτώση του αλόγου της μορφής σε πρώτο πλάνο και οι εκφράσεις αγωνίας στα πρόσωπα των λιγοστών δυστυχώς μορφών που έχουν διατηρηθεί σε καλή κατάσταση.
Μια εξαιρετικής σημασίας επιμέρους λεπτομέρεια δε θα πρέπει στο σημείο αυτό να αποσιωποιηθεί. Η μορφή του Μεγάλου Κωνσταντίνου με το μυτερό γένι, το αυστηρό προφίλ και το βυζαντινό Σκιάδιον ως επίστεμμα κεφαλής, φέρει τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του αυτοκράτορα Ιωάννη Η’ Παλαιολόγου, όπως αυτά μας σώζονται σε ένα μετάλλιο του Πιζανέλλο (Pisanello), που φυλάσσεται σήμερα στο μουσείο Μπαρτζέλλο (Bargello) της Φλωρεντίας.
Ο βυζαντινός μονάρχης είχε παρευρεθεί μαζί με την πολυπληθή (πάνω από 700 άτομα) αντιπροσωπία του στη σύνοδο της Φερράρας – Φλωρεντίας (1438-1439), όταν η ορθόδοξη και η λατινική εκκλησία είχαν επιδοθεί σε μια ύστατη (αν και στο πολιτικό επίπεδο εν τέλει εξίσου αναποτελεσματική) προσπάθεια σύγκλισης απόψεων και υπέρβασης των επιμέρους διαφορών τους σε θρησκευτικά ζητήματα, με απώτερο στόχο τη σύσταση ενός κοινού μετώπου αντιμετώπισης της προελαύνουσας τουρκικής απειλής.
Το αναχρονιστικό αυτό ζωγραφικό τσιτάτο από τον Πίερο ντε λα Φραντζέσκα (σίγουρα έχοντας τη συγκατάθεση και προτροπή των παραγγελιοδοτών του), προσδίδει μια “εκσυγχρονιστική” πολιτική διάσταση στο έργο. Δεν πρέπει να ξεχνάει κανείς, ότι η δημιουργία της τοιχογραφίας τοποθετείται σε μια χρονική στιγμή (δεκαετία του 1450), όπου οι βασανιστικές για όλο το χριστιανισμό μνήμες από την πτώση της Κωνσταντινούπολης στους Τούρκους ήταν ακόμη νωπές. Η εσκεμμένη αφομοίωση της διακριτής φυσιογνωμίας του Ιωάννη Η’ Παλαιολόγου σε μια μορφή που καλείται να αποδώσει τον πρόγονό του και πρώτο χριστιανό αυτοκράτορα, θα πρέπει να ερμηνευθεί διττά, αφενός ως εικαστική έκφραση των ενδόμυχων αγωνιών του δυτικού κόσμου για τις ραγδαίες πολιτικές εξελίξεις (τουρκική προέλαση) και αφετέρου ως απροκάλυπτα αισιόδοξο μήνυμα βεβαιότητας για τον τελικό ερχομό ενός ηγέτη που θα ήταν σε θέση να ενώσει υπό το ιερό και νικηφόρο σύμβολο του σταυρού όλες τις δυνάμεις του χριστιανικού κόσμου, με απώτερο στόχο τη διατάραξη και ανατροπή των υπαρχουσών ισορροπιών στον πολιτικό χάρτη.
Ο θεατής βρίσκεται στην περίπτωση αυτή αντιμέτωπος με μια κλασική περίπτωση βαθύτατης πίστης στη λειτουργία της τέχνης ως μέσο άσκησης πολιτικής προπαγάνδας και ως “καθαρτήριο-θεραπευτικό” μέσο έκφρασης μύχιων ελπίδων και ευγενών φιλοδοξιών. Μονάχα ο ιστορικός του σήμερα, από την ασφαλή θέση εκείνου που γνωρίζει τα γεγονότα που έμελλε να ακολουθήσουν, μπορεί με βεβαιότητα να αποφανθεί, ότι τις προσδοκίες αυτές έμελλε να διαψεύσει η ίδια η ιστορία.