Giovanni Battista Moroni, “Πορτρέτο ενός ράφτη”, 1570, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη.

Ο Giovanni Battista Moroni γεννήθηκε στο Αλμπίνο, μια μικρή πόλη στους πρόποδες των Άλπεων. Οι γειτονικές πόλεις της Μπρέσια γενέτειρας του δασκάλου του Moretto- και του Μπέργκαμο, βρίσκονται σε μια περιοχή που γεωγραφικά ορίζεται ανάμεσα στο Μιλάνο, τη Βενετία, την κεντρική Ιταλία και τη νότια Γερμανία. Ακολουθώντας πειθήνια τις αυστηρές επιταγές στη μεταφορά του καθολικού δόγματος στη ζωγραφική, όπως αυτές διατυπώθηκαν στη σύνοδο του Τριδέντου στα 1563, ο Moroni στο πεδίο της θρησκευτικής ζωγραφικής θα διαφοροποιηθεί ελάχιστα από τις αυστηρά “αντιμεταρρυθμιστικές” συνθέσεις του δασκάλου του Moretto.
Ωστόσο, το ιδιαίτερο ταλέντο του ζωγράφου από το Αλμπίνο έμελλε να αναδειχθεί στο καλλιτεχνικό είδος της προσωπογραφίας, όπου ο Moroni θα χαράξει καινοτόμους δρόμους, γνωρίζοντας σήμερα την καθολική αποδοχή της έρευνας, η οποία στο πρόσωπό του αναγνωρίζει -όχι άδικα- έναν από τους κατεξοχήν δεξιοτέχνες του είδους κατά τον ύστερο 16ο αιώνα. Κατά την πρώιμη περίοδο της καλλιτεχνικής πορείας του Τισιανού -ας θυμηθούμε π.χ. τα περίφημα πορτρέτα του Βενετσιάνου για τον ισπανό βασιλιά και αυτοκράτορα Κάρολο Ε’ και το γιο και διάδοχό του στο θρόνο Φίλιππο Β’- το ολόσωμο πορτραίτο έχαιρε ιδιαίτερης απήχησης στους αυλικούς –  βασιλικούς κύκλους. Στα 1570 η μόδα αυτή είχε πάψει ωστόσο προ πολλού να αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο των ισχυρών και έτσι κάνουν την εμφάνισή τους προσωπογραφίες όχι μόνο ευγενών, αλλά και εκπροσώπων ήσσονων στην κοινωνική ιεραρχία επαγγελματικών κατηγοριών.
Η απόδοση ενός ράφτη εν ώρα εργασίας παραμένει μοναδική στο είδος της. Εχει υποτεθεί μάλιστα και όχι αβάσιμα ότι η δημιουργία τού έργου προήλθε ως αντάλλαγμα για προσφερθείσες υπηρεσίες τού μοντέλου προς το ζωγράφο, όπως π.χ. το ράψιμο ενός ωραίου κουστουμιού από φινετσάτο μαύρο ισπανικό ύφασμα, όπως αυτό με το οποίο καταγίνεται ο απεικονισμένος ράφτης στον πίνακά μας.
Η ψυχογραφική πινελιά του Moroni, ο οποίος πετυχαίνει μέσω της ελαφρά κυρτής, φυσικής κλίσης του σώματος και του κεφαλιού, αλλά κυρίως μέσω της διεισδυτικής ματιάς του ράφτη με έξοχο τρόπο να χτίσει μια γέφυρα επικοινωνίας ανάμεσα στο μοντέλο και το θεατή, εμφανίζεται μετά από μια προσεκτικότερη εξέταση του έργου να πατά πάνω σε μια στέρεα και αυστηρά λεπτομερή γεωμετρική κατασκευή της σύνθεσης. Ετσι, η υποθετική διαχωριστική γραμμή που θα έκοβε το έργο σε δύο ισομερή τμήματα, ακολουθεί τη ραφή του πανωφοριού του μοντέλου, ενώ η ίδια γραμμή συνεχίζοντας προς τα πάνω μόλις που ακουμπά τη γωνιά του δεξιού οπτικού οργάνου του ράφτη καθώς ο τελευταίος σηκώνει το βλέμμα του για να συναντήσει εκείνο του θεατή εκτός του πίνακα.