Στο σημερινό μας ιστορικό σημείωμα, θα ασχοληθούμε με τη μουσική στην Ελλάδα στις παραμονές του 2ου παγκοσμίου πολέμου. Θα μας απασχολήσουν, μεταξύ άλλων, το ρεμπέτικο, η κλασική μουσική και τα πρώτα βήματα του Μ. Θεοδωράκη.
Η ελληνική κλασική μουσική
Το 1939, ένα χρόνο μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα, ο Γεώργιος Πονηρίδης(1) δημοσίευσε ένα άρθρο στο περιοδικό “Νέα Εστία” για το μέλλον της Ελληνικής μουσικής με τίτλο “Η Ελληνική πολυφωνική μουσική”. Διαφαίνεται η προτροπή του προς τη νεοελληνική δημιουργία να ακολουθήσει τα ευρωπαϊκά πρότυπα και να μεγαλουργήσει, όπως άλλωστε κάνει και σε άλλους τομείς.
Ο Γεώργιος Πονηρίδης (1892 ή 1887 ή 1885 – 1982) είναι μια διακριτική φιγούρα στο χώρο της λόγιας Ελληνικής μουσικής, γνωστός από τα συμφωνικά του έργα, όπως και τα τραγούδια και τα έργα για πιάνο, που είδαν εκτελέσεις κυρίως τις δεκαετίες του 1930, 1940 και 1950 αλλά και σποραδικά αργότερα.
Αγάπησε και επηρεάσθηκε από τη βυζαντινή μουσική από τα παιδικά του χρόνια και βρήκε σε αυτή μια πηγή έμπνευσης. Oπως υπαινίσσεται και στο απόσπασμα του άρθρου του, βασίσθηκε στη παράδοση, την οποία προσάρμοσε σε νέα συνθετικά ρεύματα και τεχνικές.
Αρχίζοντας από την δεκαετία του 1920-’30 στην Ελλάδα εμφανίζονται μουσικοσυνθέτες, διευθυντές ορχήστρας, μουσικοκριτικοί, που αποφοιτούν από ελληνικά μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα (Ν. Σκαλκώτας, Α. Νεζερίτης, Α. Ευαγγελάτος κ.ά) και οι οποίοι αφήνουν το στίγμα τους στην τροχιά που διέγραψε η κλασική μουσική σε παγκόσμιο επίπεδο.
Στο πεδίο της λαϊκής μουσικής μετά τη δεκαετία του ’30 εμφανίζεται στην Ελλάδα το πολύ ιδιότυπο μουσικό είδος που είναι γνωστό ως ρεμπέτικο, και το οποίο παραμένει και σήμερα ένα από τα πιο δημοφιλή είδη για τους μουσικόφιλους.
H Ενωση Ελλήνων Μουσουργών ιδρύθηκε στις 8 Ιουνίου του 1931, με σκοπό την προστασία και προαγωγή της ιδέας της ελληνικής μουσικής δημιουργίας, την ανάπτυξη της αλληλεγγύης μεταξύ των Ελλήνων Μουσουργών και την περιφρούρηση των ηθικών και υλικών συμφερόντων αυτών, σύμφωνα με το πρώτο καταστατικό της.
Το πρώτο Διοικητικό Συμβούλιο είχε για Πρόεδρο τον Διονύσιο Λαυράγκα και μέλη της τους: Δημήτριο Pόδιο, Μανώλη Kαλομοίρη, Μάριο Bάρβογλη, Σπύρο Kαίσαρη, Δημήτρη Mητρόπουλο, Αλέκο Kόντη, Γεώργιο Σκλάβο, Νίκος Xατζηαποστόλου, Νικόλαο Λάβδα και Προκοπίου.
Για την ελληνική κλασική μουσική, σημαντικές πληροφορίες μας παρέχει μια εργασία της Καίτης Ρωμανού για το Μανόλη Καλομοίρη (2).
Εκεί, μεταξύ άλλων, διαβάζουμε ότι «Η μεγαλύτερη από τις επιτυχίες αυτές πραγματοποιήθηκε στην Σαλ Εράρ, σε συναυλία της 26ης Νοεμβρίου 1937, αφιερωμένη στην ελληνική μουσική, που δόθηκε στα πλαίσια των πολιτιστικών εκδηλώσεων της Διεθνούς Εκθέσεως του Παρισιού. Παίχτηκαν έργα Καλομοίρη, Πονηρίδη, Μητρόπουλου, Παπαδόπουλου, Ριάδη, Νεζερίτη, Βάρβογλη, Ζώρα και Πετρίδη και μετείχαν η Σπεράντζα Καλό και ο μαθητής της τενόρος Σίμος Ξένος, η Κρινώ Καλομοίρη-Ζώρα, η Εντίθ Λανγκ-Λάσλο και ο ίδιος ο Καλομοίρης ως πιανίστες, τα μέλη του Κουαρτέτου Κρετλύ και ο κλαρινετίστας Μ. Βασελιέ. […]
Οι Γερμανοί σπάνια στην ιστορία τους κολάκευσαν τόσο τους Ελληνες όσο τη δεκαετία πριν το 2ο Π. Πόλεμο και σπάνια επέδειξαν τόσο αναπτυγμένη και επωφελή για αυτούς ελληνολατρεία. Χρηματοδοτήθηκαν με μεγάλα ποσά οι ανασκαφές στην Ολυμπία επί τρία χρόνια.
Τον Σεπτέμβριο του 1936 επισκέφθηκε την Αθήνα ο Γκαίμπελς και έδωσε χρήματα για φιλανθρωπικούς σκοπούς, για γερμανικές σχολές, εκθέσεις γερμανικής τέχνης, γερμανικής βιομηχανίας και βιοτεχνίας. Την ίδια χρονιά ήρθε η Τελεφούνκεν (χάρη στην οποία τον Δεκέμβριο του 1938 ιδρύθηκε ο πρώτος ελληνικός ραδιοφωνικός σταθμός) και η Λουφτχάνσα, που εγκαινίασε την πρώτη αεροπορική πτήση στην Ελλάδα (Αθήνας – Θεσσαλονίκης).
Το 1937 δωρήθηκαν μεγάλες βιβλιοθήκες στο Πολυτεχνείο και το Πανεπιστήμιο της Αθήνας και δόθηκαν πολλές υποτροφίες σε Ελληνες, ενώ περί τους 100 σπουδαστές και καλλιτέχνες προσκλήθηκαν στο Μόναχο και έγιναν δεκτοί από τον Χίτλερ.
Το Νοέμβριο του 1938 η Κρατική Οπερα της Φραγκφούρτης έδωσε στην Αθήνα ολόκληρη την τετραλογία του Βάγκνερ και προσκλήθηκαν στο Βερολίνο, με δαπάνες της γερμανικής κυβερνήσεως, το Βασιλικό θέατρο, όπως και ο Φ. Οικονομίδης, διευθυντής τότε του Ωδείου Αθηνών, για να διευθύνει συναυλία ελληνικής μουσικής.
Εμμεσα δε, η οικονομική βοήθεια των Γερμανών συντελεί στη μονιμοποίηση της Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών, από τον Οκτώβριο του 1938.
Σε συνέντευξη Τύπου για το γεγονός, που έδωσε στις 2.10.1938 ο διευθυντής Γραμμάτων και Τεχνών Κ. Μπαστιάς, ο διευθυντής του Ωδείου Φ. Οικονομίδης είπε πως «εκεί που η κυβέρνηση είχε αποφασίσει να καταργήσει την επιχορήγηση των 600.000 δρχ. στην ορχήστρα, δίνει 2.050.000 δρχ[…]».
Κατά την περίοδο που εξετάζουμε, πρωτοεμφανίζεται στο χώρο της ελληνικής μουσικής, αν και σε πρωτοεφηβική ηλικία, μια σημαντική, τα επόμενα χρόνια, φυσιογνωμία.
Όπως παρατηρεί ο Δ. Καρβούνης, «[…] ο Μίκης Θεοδωράκης κάνει τα πρώτα συνθετικά του βήματα στην Πάτρα, το 1937, σε ηλικία μόλις 12 χρονών, γράφοντας “Ρομάντζες” για φυσαρμόνικα και τα πρώτα του τραγούδια. Απ’ το 1938, στον Πύργο, αρχίζει να γράφει διάφορες μελωδίες για βιολί, για βιολί και πιάνο, ντουέτα για δυο βιολιά και επίσης, πολλά τραγούδια. Στα χρόνια του “Πύργου”, 1938 και 1939, ο Θεοδωράκης αρχίζει να μελοποιεί ποιήματα απ’ το “αναγνωστικό” του σχολείου του και τα βιβλία του πατέρα του.
Έτσι, ντύνει με μουσική την “Πρωινή προσευχή”, (με τη γλυκιά αυγούλα χαρούμενα ξυπνώ…), γράφει τη “Βροχούλα” και τη “Λευτεριά” και ανακαλύπτει προς μελοποίηση τον Παλαμά, τον Δροσίνη και τον Βαλαωρίτη.
Έτσι, γράφει τα τραγούδια “Δεν είναι μονάχα τ’ αηδόνια” και το “Πιο πολύ κι από τα μάτια”, σε ποίηση του Παλαμά, τα υπέροχα “Εσπερινός” και “Τι θέλω” σε ποίηση του Δροσίνη και, τέλος, δυο τραγούδια σε ποίηση του Βαλαωρίτη: την “Αγράμπελη” και το “Φύσα βοριά μου” […]» (3).
Μ. Θεοδωράκης & Μ. Κάλλας
Στο σημείο αυτό, κρίνεται σκόπιμο να δούμε και κάποια βιογραφικά στοιχεία του Μίκη Θεοδωράκη τα τελευταία προπολεμικά χρόνια (4).
Ετσι, τον Ιούνη του 1937, έχουμε μετάθεση του πατέρα του Μίκη και εγκατάσταση της οικογένειας στην Πάτρα. Ο Μίκης 12 χρονών πηγαίνει στο γυμνάσιο, συμμετέχει στη χορωδία και μαθαίνει βιολί. Φοιτά στο Ωδείο της Πάτρας, όπου παίρνει θεωρητικά μαθήματα στην τάξη του καθηγητή Σινούρη και μαθαίνει βιολί. Γράφει τα πρώτα τραγούδια του.
Μετά από δύο χρόνια (καλοκαίρι του 1939), ο πατέρας του Θεοδωράκη μετατίθεται στον Πύργο Ηλείας, όπου παίρνει μαζί του και την οικογένειά του.
Ο Μίκης πηγαίνει κι εδώ στο Ωδείο. Ιδρύει και μια ορχήστρα με φυσαρμόνικες και ασχολείται όλο και πιο εντατικά με τη μουσική. Ανακαλύπτει τον Σολωμό και τον Παλαμά και τους μελοποιεί.
Το τελευταίο προπολεμικό καλοκαίρι (1940), έχουμε μετάθεση του πατέρα του Μίκη και εγκατάσταση της οικογένειας στην Τρίπολη.
Με τους φίλους του, στην Τρίπολη (Γιώργος Κουλούκης, Βασίλης Κουτσούγερας, Γρηγόρης Κωνσταντινόπουλος, Μάκης Καρλής) ασχολούνται ιδιαίτερα με την ποίηση -ανακαλύπτουν το Γιάννη Ρίτσο και το Νικηφόρο Βρεττάκο- αλλά και με τη φιλοσοφία: Πλάτωνα, Νίτσε, Σοπενχάουερ. Στην Τρίπολη, διδάσκει ο Ευάγγελος Παπανούτσος, από τον οποίο επηρεάζεται πάρα πολύ (Περί Τέχνης).
Λίγο πριν τον πόλεμο, θα πρωτοεμφανιστεί και η… Μαρία Κάλλας σε Αθηναϊκό κοινό!
«Το 1937, η Μαρία Κάλλας επιστρέφει με τη μητέρα της στην Ελλάδα και έχοντας ήδη εκδηλώσει τα φωνητικά της χαρίσματα γίνεται δεκτή δωρεάν από το Εθνικό Ωδείο και φοιτά στην τάξη της Μαρίας Τριβέλλα.
Η πρώτη καθοριστική επιρροή της, όμως, προήλθε στο διάστημα 1939 – 1943, όταν φοιτούσε στο Ωδείο Αθηνών από την καθηγήτρια της Elvira de Hidalgo.
Η διδασκαλία της -η οποία συχνά κρατούσε από το πρωί μέχρι το βράδυ- θεωρείται ότι έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής της προσωπικότητας.
Για τη χρυσή φωνή ο κριτικός Ζακ Μπουρζουά σημείωσε πως «είναι σαν την Ακρόπολη: όλο και πιο ωραία όσο φθείρεται». Το 1939 ερμηνεύει τη Santuzza στην “Cavalleria Rusticana” σε μαθητική παράσταση του Ωδείου Αθηνών.
Το 1940 εμφανίζεται με το Ωδείο ως Αμέλια στο “Un Ballo in Maschera” και ως Aida στην ομώνυμη όπερα του Verdi.
Στις 27 Νοεμβρίου του ίδιου χρόνου πραγματοποιεί την πρώτη της επαγγελματική εμφάνιση με τη Λυρική Σκηνή όπου γίνεται η Βεατρίκη στο «Boccaccio» του Suppe[…]» (5).
Η περίοδος από το 1921 μέχρι το1940 έχει να επιδείξει και περιοδικά Μουσικού ενδιαφέροντος, τα οποία εκδίδονται κατ’ αποκλειστικότητα στην Αθήνα: “Μουσική Επιθεώρηση”, “Νέα Φόρμιγξ”, “Μουσική Ανθοδέσμη”, “Μουσικά Χρονικά”, “Μουσική Ζωή”, “Μουσική Ηχώ”, “Μουσικός Κόσμος”.
Στην Κρήτη και στην άλλη Ελλάδα
Στο παρόν σημείο, θα πρέπει να αναφέρουμε, όμως, και το ότι ιδρύθηκε η Φιλαρμονική του Δήμου Χανίων Κρήτης το 1938, επί Δημαρχίας Νικολάου Σκουλά. Εκτοτε, λειτουργεί συνεχώς εκπροσωπώντας τον Δήμο Χανίων στις Πολιτιστικές εκδηλώσεις του (παρελάσεις, συναυλίες, ναυτική εβδομάδα κ.λπ.).
Το 1938 ιδρύθηκε, επίσης, και η Φιλαρμονική του Δήμου Μεγαρέων και την ίδια, ίσως, χρονιά, η Μεταξική Ε.Ο.Ν. Σερρών οργανώνει φιλαρμονική με τους Γ. Βαΐου και το Σερραίο Χρήστο Σταματίου (1908 – 1998) περιστασιακά.
Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να μειώνεται αισθητά η δραστηριότητα της φιλαρμονικής του ΟΡΦΕΑ, ενός δραστήριου μουσικού συλλόγου της περιοχής, ενώ τον επόμενο χρόνο (Αύγουστος 1939), το Δημοτικό Συμβούλιο Σερρών αποφασίζει την οργάνωση δημοτικής φιλαρμονικής (πρώην ΟΡΦΕΑ) και την αγορά νέων οργάνων. Η απόφαση, όμως, αυτή θα υλοποιηθεί μετά το πέρας του πολέμου του 1940.
Πρέπει, πάντως, όπως έχει υπογραμμιστεί σε σχετική ημερίδα για την Κρητική μουσική (6), να τονιστεί πως, παρότι κάποια μουσικά όργανα ήταν γνωστά στην Κρήτη από πολύ παλιά, εντούτοις, στις αρχές του 20ου αιώνα παίζονταν σε ορισμένες μόνο περιοχές του νησιού.
Χαρακτηριστικές περιπτώσεις: το λαγούτο, που ήταν σε χρήση στο νομό Xανίων, και το νταουλάκι στο νομό Λασιθίου. Το νταουλάκι παρέμεινε μέχρι σήμερα στο Λασίθι, ενώ το λαγούτο, από το 1930, άρχισε να διαδίδεται ταχύτατα σε ολόκληρη την Κρήτη.
Από την άλλη, σύμφωνα με το βιολιστή Bαγγέλη Mπελιμπασάκη (γεννηθέντα το 1921) από τη Σητεία, ο οποίος είναι ανιψιός του περίφημου, επίσης, βιολιστή Στρατή Kαλογερίδη (1883-1960), «Στη Σητεία τη δεκαετία του 1930 γίνονταν πολύ συχνά καντάδες (πατινάδες) με βιολιά, μαντολίνα και κιθάρες».
Διασώζοντας, μάλιστα, τη μαρτυρία της μητέρας του Kαλογερίδη είπε ότι: «Ο θείος μου έπαιζε μαντολίνο από 6-7 ετών τόσο καλά, ώστε οι Tούρκοι που το γνώριζαν τον έπαιρναν συχνά στο καφενείο που μαζεύονταν και τον έβαζαν πάνω σε μία καρέκλα να παίζει για να τον ακούν».
Ούτε ο Mπελιμπασάκης μιλά για λαγουτιέρηδες. Aναφέρει μόνον έναν, τον Kριμιτζή από τη Mικρά Aσία με το ούτι.
Σύμφωνα με τον σπουδαίο λαϊκό μουσικό Στέλιο Φουσταλιεράκη ή Φουσταλιέρη (1911-1992) από το Ρέθυμνο, το πρώτο τέταρτο του 20ου αιώνα συνοδευτικά όργανα της λύρας στο νομό Ρεθύμνου ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο. Το λαγούτο ο Φουσταλιέρης το θυμάται στο Ρέθυμνο μετά το 1930, με το Σταύρο Ψυλλάκη-Ψύλλο από την Επισκοπή.
Το ρεμπέτικο
Ας γραφούν, όμως, λίγα λόγια και για το ρεμπέτικο τραγούδι (7), που, προπολεμικά, έχει δικά του, σημαντικά, επιτεύγματα να προβάλλει.
Τα πρώτα ρεμπέτικα αναφέρονται, κυρίως, σε παραβατικές πράξεις και σε ερωτικές σχέσεις, ενώ το κοινωνικό στοιχείο στη θεματική είναι περιορισμένο.
Στην περίοδο, λοιπόν, μέχρι το 1938 περίπου, κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ, με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη. Παράλληλα, αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες. Το 1937 εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ίδια περίοδο και ο Μανόλης Χιώτης.
Το 1938 επιβάλλεται, όπως εγράφη παραπάνω και περί εφημερίδων, από το καθεστώς του Μεταξά, όμως, λογοκρισία. Το περιεχόμενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν.
Τον Ιούνη του 1936, λίγο πριν την κήρυξη της Μεταξικής δικτατορίας, έχουμε την πρώτη γυναίκα που ανεβαίνει σε πάλκο με μπουζούκια, τη Σοφία Καρίβαλη, αδελφή της Ρίτας Αμπατζή. Συνοδεύει την “Τετράδα την ξακουστή του Πειραιώς”.
Μετά την “4η Αυγούστου”, κηρύσσεται παράνομο το μπουζούκι, ενώ εξορίζεται ο Μιχ. Γενίτσαρης. Παράνομη κηρύσσεται και η Επιθεώρηση.
Την επόμενη χρονιά, έχουμε και καταδίκη της Κολούμπια, του Π. Τούντα, καταστηματαρχών, φωνογραφιτζήδων από το Μεταξά για τη “Βαρβάρα”. Ας σημειώσουμε ότι τον ίδιο χρόνο (1937), στην Τουρκία ο Κεμάλ Ατατούρκ, με νόμο, απαγορεύει τον αμανέ.
Σπουδαιότεροι, γράφει η Μαρία Κωνσταντινίδου, μουσικοί και οργανοπαίκτες της δεκαετίας του 1930-1940 (8) «[…]ήσαν οι: Βαμβακάρης, Δελιάς, Στράτος Παγιουμτζής, Μπάτης, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος. Περιστέρης, Παπαϊωάννου, Μάθεσης, Γεννήτσαρης, Κερομίτης, Γιοβάν Τσαούς, Σκριβάνος και, από γυναίκες, η Στέλλα Χασκήλ, η Γεωργακοπούλου, η Μπέλλου και η Σεβάς Χανούμ.
Εν τω μεταξύ, τα πράγματα αλλάζουνε ακόμα μια φορά στα μέσα αυτής της δεκαετίας, δηλαδή το 1936, με τη δικτατορία του Μεταξά.
Αρχισαν οι διώξεις για το χασίσι, κλείσανε τους τεκέδες, και διώκονταν, βέβαια, και οι ρεμπέτες που είχαν άμεση σχέση με όλα αυτά – δεν τους επέτρεπαν πια να παίζουν. Συγκεκριμένα, τον Βαμβακάρη τον υποχρέωσαν να κλείσει την ταβέρνα που είχε ανοίξει, στην οποία έπαιζε ο ίδιος με την κομπανία του.
Εκτός απ’ αυτό άρχισε και η λογοκρισία των τραγουδιών, που επρόκειτο να γραφούν σε δίσκους, επειδή τα θέματα τους αναφέρονταν στη φυλακή, στο χασίσι και στη ζωή αυτών που κάπνιζαν.
Αναγκάστηκαν, λοιπόν, οι μουσικοί – ρεμπέτες, συνεχίζει η Μ. Κωνσταντινίδου, να φύγουν από την Αθήνα και τον Πειραιά και να πάνε στην επαρχία, και κυρίως στη Σαλονίκη, όπου η κατάσταση ήταν πιο ήρεμη. Αυτό συνέβαινε γιατί στον αρχηγό της Αστυνομίας της Σαλονίκης, Βασίλη Μουσχουντή, άρεσε πολύ το ρεμπέτικο κι έτσι άφηνε ήσυχους τους οργανοπαίκτες να λένε τα τραγούδια τους και να ευχαριστιούνται και αυτοί και ο κόσμος που τους άκουγε.
Ο Βασίλης Μουσχουντής, που ήταν πολύ αγαπητός στους ρεμπέτες και στον κόσμο τους, έγινε μάλιστα και κουμπάρος του Τσιτσάνη, η μουσική και τα τραγούδια του οποίου καθόρισαν τα χρόνια που ακολούθησαν από το 1940 και μετά.
Οπως είπαμε, οι μουσικές κομπανίες εκτός από τη Θεσσαλονίκη έκαναν τουρνέ γενικά σ’ όλη την επαρχία: στην Ηπειρωτική Ελλάδα και στα νησιά του Αιγαίου. Από το 1936 και μετά τα θέματα των τραγουδιών άλλαξαν αναγκαστικά από τη λογοκρισία.
Μιλούν, επισημαίνει η Μ. Κωνσταντινίδου, για την αγάπη, τη ζήλια, την ξενιτιά, τη φτώχεια, το κρασί, την ταβέρνα, τη ζωή στους συνοικισμούς του αστικού κέντρου και εκτός αυτού τα ταξίμια, δηλαδή τα οργανικά μέρη του τραγουδιού, γίνονται πολύ μικρά, από την αρχή της εγγραφής των τραγουδιών σε δίσκους, γιατί η διάρκεια σ’ ένα δίσκο 78 στροφών από τη μια πλευρά ήταν μόλις 3 λεπτά.
Αυτό επηρέασε τη φόρμα των τραγουδιών και ακόμη περιόρισε στο ελάχιστο τους αυτοσχεδιασμούς και τα τραγούδια, που φτιάχνονταν σε μια στιγμή έμπνευσης και επικοινωνίας της παρέας.
Σ’ αυτό είχε μεγάλη επίδραση και ο επαγγελματισμός, που άρχισε να δημιουργείται στους μουσικούς που παίζανε στα κέντρα[…]».
1. http://www.mmb.org.gr/page/default.asp?id=366&la=1
2. Καίτης Ρωμανού, «Η Προβολή της Ελληνικής Μουσικής στη Δύση κατά τον Μεσοπόλεμο», http://www.kalomiris.org/kalorg/Notes/Romanou.htm
3. Βλ. Δ. Καρβούνης, «Τα παιδικά τραγούδια του Μ. Θεοδωράκη», εισήγηση στο Διεθνές Συνέδριο «Μίκης Θεοδωράκης» (29 έως 31/07/2005, Χανιά Κρήτης).
4. Για τη ζωή και το έργο του Μίκη Θεοδωράκη, δες στις ιστοσελίδες των «Φίλων του Μ. Θεοδωράκη στην Κρήτη» (http://www.mikis-crete.gr/MikisPg01.htm) .
5. Βιογραφία της Μαρίας Κάλλας, http://sopranos.freeservers.com/callas.htm
6. Δες Πρακτικά Ημερίδας Τμήματος Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής του Α.Τ.Ε.Ι. Κρήτης (05/09/2004).
7. Δες http://www.rebetiko.gr/history/eisagogi.asp
8. http://www.rempetika.com/koinwniologia2.htm («Η Κοινωνιολογική ιστορία του Ρεμπέτικου», σελ. 2, διά χειρός Μαρίας Κωνσταντινίδου)
