Ο «Λαοκόων» είναι ένα περίφημο άγαλμα που βρέθηκε σε ένα αμπέλι έξω από τη Ρώμη το 1506. Χρονολογείται από τον πρώτο μΧ. αιώνα και αποδίδεται σε τρεις Ρόδιους γλύπτες τους Ηγήσανδρο, Αθηνόδωρο και Πολύδωρο.
Το άγαλμα ήταν γνωστό από την αρχαιότητα και ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (1ος μ.Χ. αιώνα) το αναφέρει με εγκωμιαστικά σχόλια στη «Φυσική Ιστορία» του. Καθώς φαίνεται το άγαλμα είναι γνήσιο και όχι αντίγραφο. Παριστάνει τον γέρο Λαοκόωντα, ο οποίος όταν τόλμησε (με το γνωστό «Φοβού τους Δαναούς…» να συμβουλεύσει τους Τρώες να μη βάλουν στην πόλη τους ένα τεράστιο άλογο που είχαν αφήσει οι Έλληνες έξω από τα τείχη δήθεν σαν ανάθημα (!) η Αθηνά, προστάτης των Ελλήνων, θύμωσε γιατί της χαλούσε τα σχέδια και έστειλε δύο τεράστια ερπετά από τη θάλασσα που έπνιξαν τον γέροντα και τους δύο γιους του.
Το επεισόδιο δεν αναφέρεται στον Όμηρο, αλλά περιγράφεται στην Αινειάδα του Βιργιλίου. Φαίνεται πως υπήρχε και μία χαμένη τραγωδία του Σοφοκλή με το ίδιο θέμα.
Το έργο είναι ένα τεράστιο σύμπλεγμα που με γλαφυρότητα απεικονίζει την τραγική και απεγνωσμένη πάλη των τριών ανδρών εναντίον των τεράτων. Ο πατέρας και ο ένας γιος ήδη έχει δεχθεί το θανατηφόρο δήγμα, ενώ ο άλλος με απορία και τρόμο βλέπει ικετευτικά προς τον πατέρα του. Βρέθηκε σχεδόν ανέπαφο, εκτός από τα δεξιά χέρια του Λαοκόωντα και του ενός γιου του. Το αγόρασε ο Πάπας Ιούλιος II, μέγας συλλέκτης έργων τέχνης, το έβαλε στο Belvedere που μόλις είχε κτίσει και φρόντισε να αποκαταστήσει τα χαμένα τμήματα του αγάλματος. Για τον σκοπό αυτό κάλεσε τους διάσημους καλλιτέχνες Ραφαήλ και Μιχελάγγελο να αποφανθούν για την αποκατάσταση. Ο μεν Ραφαήλ υποστήριξε ότι το χέρι του Λαοκόωντα θα πρέπει να υψώνεται σε στάση σθεναρής αντίστασης. Ο Μιχελάγγελος πίστευε ότι το χέρι αυτό θα πρέπει να βρίσκεται πίσω από το κεφάλι του Λαοκόωντα σε στάση άμυνας. Έγινε ειδικό συμβούλιο με ψηφοφορία, το οποίο απεφάνθη ότι η πρόταση του Ραφαήλ είναι η σωστή. Την προσθήκη ανέλαβε ο μαθητής του Μιχελάγγελου Giovanni Montorsoli και το 1532 το συγκρότημα έλαβε μία σύνθεση ανισόπλευρου τετράγωνου με μία μεγαλειώδη ανάταση του δεξιού χεριού του Λαοκόωντα .
Οι αιώνες πέρασαν και ώ! του θαύματος περί το 1900 ένας έμπορος τέχνης σε ένα παλαιοπωλείο της Ρώμης βρήκε ένα χέρι και εξετάζοντάς το σκέφθηκε ότι αυτό θα ταίριαζε στο λειψό χέρι του Λαοκόωντα. Και πράγματι το χέρι ταίριαζε απόλυτα! Έτσι μετά από πολλές συζητήσεις το 1960 έγινε η επανόρθωση του αγάλματος και το σύμπλεγμα παρουσιάστηκε με την καινούργια του εμφάνιση: το χέρι του Λαοκόωντα είναι γυρισμένο πίσω από το κεφάλι του, όπως ακριβώς το φαντάστηκε ο Μιχελάγγελος σε μία συνολικά πυραμιδοειδή σύνθεση. Και οι δυο εκδοχές συνυπάρχουν σήμερα σε αντίγραφο φυσικά. Το γνήσιο βρίσκεται στο Μουσείο του Βατικανού.
Αλλά ας αφήσουμε την υλική ιστορία του αγάλματος και ας πάμε πίσω στον 18ο αιώνα όταν στη πρώτη του μορφή έκανε μεγάλο σάλο στον καλλιτεχνικό κόσμο. Αιτία ήταν η αναφορά σ’αυτό από τον Johan Joachim Winckelmann (1717-1769). Ο Βίνκελμαν ήταν σπουδαίος ελληνιστής και μελετητής της αρχαίας ελληνικής τέχνης, ο πρώτος που την ανέδειξε και εγκαινίασε μία εποχή που αργότερα ονομάστηκε «Νεοκλασικισμός». Το 1755 επισκέφθηκε τη Ρώμη με ιδιωτική χορηγία του Εκλέκτορα της Σαξονίας για να μελετήσει τις αρχαιότητες. Όταν η χορηγία τέλειωσε μπήκε στην υπηρεσία του Καρδιναλίου Alessandro Albani, ως γραμματεύς και επιμελητής της πλούσιας συλλογής του. (Ας παραθέσω εδώ ότι η σπουδαία αυτή συλλογή άνοιξε τις πόρτες της πρόσφατα στην Villa Albani στη Ρώμη ως συλλογή Torlonia Foundation, όνομα της οικογένειας που την κληρονόμησε.)
Στη Ρώμη ο Βίνκελμαν ήρθε αντιμέτωπος με τα αριστουργήματα της αρχαίας Ελληνικής γλυπτικής, τη μελέτησε και έμεινε έκπληκτος από το μεγαλείο της. Έγραψε ένα σύγγραμμα: «Σκέψεις πάνω στην Ελληνική Ζωγραφική και Γλυπτική», όπου για πρώτη φορά γίνεται εκτίμηση της ελληνικής Τέχνης. Όταν είδε τον Λαοκόωντα όπως υπήρχε τότε με την ηρωική ανάταση του δεξιού χεριού, εξεπλάγην από το μεγαλείο του έργου, καθώς μάλιστα πίστευε (λανθασμένα όπως αποδείχθηκε πρόσφατα) ότι ήταν φτιαγμένο από ένα μονοκόμματο κομμάτι μαρμάρου. Αλλά και το όλο ήθος του έργου ήταν ξένο. Στον Λαοκόωντα δεν βρήκε τη γαλήνη και το κάλλος όλων των άλλων έργων που μελέτησε, ούτε τη λεία και στιλπνή επιφάνεια που γνώριζε. Το έργο αυτό ήταν γεμάτο μύες και φουσκωμένες φλέβες και ένταση και αγωνία σε μια απεγνωσμένη πάλη. Είναι ακριβώς αυτός ο “ρεαλισμός” του σώματος που ενέπνευσε τον Μικελάντζελο για πολλά από τα γλυπτά του. Η απεικόνιση των τριών ανδρών να απεγκλωβιστούν από τα δύο τέρατα και να αποφύγουν τον θάνατο ήταν τελείως αντίθετη από το ήθος της γαλήνιας, ήρεμης και πάντα ωραίας ελληνικής γλυπτικής που στόχο είχε την καλλονή που για τον Winckelmann αντιπροσώπευε ο Απόλλων του Μπελβεντέρε. Ένα αριστούργημα καλλονής και αρμονίας της τεχνικής του Contrapposto, όμως χωρίς έκφραση εκτός από μία ελαφριά θλίψη!
Το αισθητικό πρόβλημα που ενέκυψε ήταν το πώς ένα έργο τέχνης μπορεί (ή επιτρέπεται) να παριστάνει κάτι το αποτρόπαιο, όπως τη μάχη με τον θάνατο! Η ερώτηση ποτέ δεν είχε παρουσιαστεί ως τότε. Ένα έργο τέχνης δεν μπορεί παρά να είναι ωραίο και δεν του επιτρέπεται να απεικονίζει την ασχήμια. Η αγωνία του θανάτου δεν είναι ωραία και το άγαλμα που την παριστάνει δεν μπορεί να είναι ωραίο. Άρα το άγαλμα εάν μεν είναι ωραίο, είναι ψεύτικο, αν πάλι είναι αληθινό – δεν μπορεί να είναι «ωραίο»! (Φυσικά με τη σύγχρονη αισθητική το ερώτημα αυτό δεν τίθεται: ο 20ος αιώνας έλυσε τελεσίδικα το δίλημμα αρχίζοντας από τον εξπρεσιονισμό και τον μετέπειτα καταιγισμό των αισθητικών τάσεων).
Ο Βίνκελμαν έξυπνα παρέκαμψε το δίλημμα εξηγώντας ότι το έργο έχει «Ευγενή απλότητα και ήρεμο μεγαλείο» (“edle Einfalt und stille Grősse”) Εξήγησε ότι αν και εμπνευσμένο από ένα τραγικό θέμα περιέχει τόση ευγένεια, μεγαλείο και αρμονία στη σύνθεση και στην εκτέλεση ώστε να υπερπηδά την ασχήμια αντικαθιστώντας την με την ηρωική αντίσταση στον αναπόφευκτο θάνατο. Πράγματι οι δύο φιγούρες του συγκροτήματος, οι δύο γιοι, είναι ωραίοι και αθλητικοί, ο ένας ήδη παραδίδεται ήρεμα στον θάνατο, ο δε άλλος γυρίζει το κεφάλι του στον πατέρα του με απορία για το συμβάν ενώ προσπαθεί μάταια να γλυτώσει από την περίσφιξη του τέρατος. Στο κέντρο ο πατέρας, γέρος, αδύναμος αλλά σοφός, σε μεγαλύτερη διάσταση από τους γιούς του ξέρει την αδυναμία του να γλυτώσει από τη μοίρα και απεγνωσμένα γυρίζει το βλέμμα του προς τους θεούς με υποταγή αλλά και με ένα μεγάλο ερώτημα για τη βούλησή τους. Πουθενά στο έργο δεν υπάρχει πόνος ή αγωνία θανάτου. Μόνον πάλη και προσπάθεια.
Λίγο αργότερα έρχεται ο Gothold Ephraim Lessing (1729-1781) διάσημος άνθρωπος των γραμμάτων και δραματικός συγγραφέας, το 1766 γράφει ένα μνημειώδες έργο το πρώτο σύγγραμμα για την «Αισθητική της Τέχνης» (Laookon-oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie) Εκεί αναλύει το πώς εκδηλώνεται κάθε μορφή Τέχνης. Ξεκαθαρίζει λοιπόν ότι η γλυπτική «δεν περιγράφει» όπως η λογοτεχνία, «δεν απεικονίζει». Εάν λοιπόν η γλυπτική απλά δείχνει μία εικόνα, και δεν την περιγράφει τότε η απεικόνιση του τρόμου πρέπει να είναι τρομερή, της φρίκης-φρικώδης, της ασχήμιας- άσχημη! Πάμε δηλαδή πέραν της ιδέας τής ομορφιάς και πέραν των ορίων της. Ο Λαοκόων όμως εν τέλει είναι ένα «ωραίο» έργο τέχνης, ακριβώς επειδή αποφεύγει την απεικόνιση του πόνου. Η ποίηση και η λογοτεχνία από την άλλη μεριά κατορθώνει και τα δύο: περιγράφει το κακό ή το άσχημο χωρίς η ίδια να είναι “κακή” ή “ακαλαίσθητη”! Ο ζωγράφος και ο γλύπτης μπορεί να απεικονίσει μία και μόνο στιγμή, και αυτή θα είναι αποκλειστική χωρίς περιγραφή ούτε σχολιασμό. Αυτό είναι και το περιοριστικό στοιχείο της.
Να, πως ο Βιργίλιος περιγράφει τη σκηνή: «καθώς ο Λαοκόων δαγκώνεται από τον τερατώδη όφη, υψώνει τα μάτια του στον ουρανό με τρομερές κραυγές όπως αυτές ενός ταύρου που ξέφυγε από το θυσιαστήριο και τρέχοντας προσπαθεί μάταια να ελευθερωθεί από τον πέλεκυ που κρέμεται ακόμα από τον λαιμό του». Όταν διαβάζουμε το τρομερό αυτό κείμενο δεν μπορούμε παρά να φρίξουμε από την περιγραφή, την παραστατικότητα και την δύναμη της φαντασίας του ποιητή. Εάν η σκηνή αυτή παρουσιαστεί εικονικά, θα μας προξενήσει φρίκη, απέχθεια και σοκ. Άλλωστε θα δούμε τον ταύρο και όχι τον άνθρωπο! Έτσι η γλυπτική μη μπορώντας να “περιγράψει” και αποδεχόμενη τις ελλείψεις της, μεταφέρει την εικόνα αλλού και δημιουργεί ένα έργο ύψιστης τέχνης σε μορφή και σύνθεση.
Και όντως, παρατηρούμε ότι στο γλυπτό ο Λαοκόων οπωσδήποτε δεν ωρύεται από πόνο: το στόμα του δεν είναι τόσο ανοικτό! Απλά ικετεύει! Η αγωνία του δεν μεταδίδεται στα παιδιά που έχουν μια ωραία όψη. Το σύμπλεγμα και στις δύο παραλλαγές έχει μέσα στην τραγικότητά του μια συμπαγή και λογική σύνθεση με κίνηση, ζωντάνια και ένταση Και τελικά έχει την «ευγένεια και μεγαλείο» όπως διαπίστωσε και ο Βίνκελμαν.
Είναι ενδιαφέρον ότι ο Λέσσινγκ ως λογοτέχνης έχει προτίμηση στον λόγο ως εκφραστικότερο της εικόνας. Είναι η “Ιδέα” έναντι της “Υλης” στον αιώνα του Διαφωτισμού. Ίσως σε αυτό έχει να κάνει και ο θρησκευτικός τους προσανατολισμός σε μία εποχή θρησκευτικών ανακατατάξεων: ο Λεσσινγκ είναι Λουθηριανός ενώ ο Βίνκελμαν Καθολικός. Υπάρχει κάποια σχέση (;).
Για την μουσική τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ο Λέσσινγκ πάντως πονηρά δεν αναφέρεται σ’αυτήν. Την αγνοεί! Και αυτό είναι περίεργο σε μια εποχή, όταν η μουσική βρίσκεται στη μεγάλη της άνθιση, μια εποχή όπου μεσουρανούν οι μεγαλύτεροι συνθέτες!
Αλλά εδώ μιλά ο Μότσαρτ κατά τρόπο απόλυτο σε ένα γράμμα προς τον πατέρα του: «Τα πάθη, είτε βίαια είτε όχι, δεν πρέπει να εκφράζονται με βιαιότητα. Στη μουσική ακόμα και τα πλέον τρομερά γεγονότα δεν πρέπει να προσβάλουν την ακοή και ακόμα σε τέτοια περίπτωση η μουσική πρέπει να δημιουργεί ευχαρίστηση. Δηλαδή να παραμένει ‘Μουσική’»
Αυτή ακριβώς είναι η αισθητική σκοπιά του 18ου αιώνα, τη μεγάλη εποχή του Όψιμου Μπαρόκ και του Κλασικισμού. – Και σκέπτομαι, πόσο μακριά φύγαμε από αυτήν…
*Ο κ. Γιώργος Καλούτσης είναι μουσικός.
Υποσημείωση:
α) Contraposto είναι η κυρίαρχη στάση των αρχαίων γλυπτών: όρθια με το ένα πόδι προτεταμένο.
β) Προσθέτω δύο άλλες εικαστικές ερμηνείες του δράματος του Λαοκόωντα. Αυτήν του Γκρέκο και του Φώτη Κόντογλου. – Ουδέν σχόλιο!
γ) Ο Βιργίλιος έζησε στη Ρώμη από το 70 έως περίπου 20 π.Χ. Είναι απορίας άξιον πως το έργο του «Αινειάς» τυπώθηκε, έφτασε, διαβάστηκε και εντυπωσίασε τους τρεις γλύπτες στη Ρόδο στα 20 τελευταία χρόνια του αιώνα. Για αυτό τον λόγο παραποιώ την πληροφορία ότι το γλυπτό δημιουργήθηκε τον πρώτο π.Χ. αιώνα και το τοποθετώ στον πρώτο Μετά Χριστόν !
