Από το Φραγκισκανό Μοναστήρι του Καρόλου στη Χατζηµιχάλη Νταλιάνη στα στενά της Νάπολης του ιταλικού νότου κι από τα κοµψοτεχνήµατα της θρησκευτικής παράδοσης ανώνυµων δηµιουργών που φιλοξενούνται στις προθήκες ενός χανιώτικου Μουσείου, στους αριστουργηµατικούς πίνακες του µεγάλου “καταραµένου” ζωγράφου Καραβάτζιο. Αόρατα νήµατα και εκλεκτικές συγγένειες που συνδέουν τόπους, εποχές, καλλιτεχνικές δηµιουργίες, ανθρώπινες αγωνίες. Παραµονές Πάσχα και οι “διαδροµές” ταξιδεύουν σήµερα µέσα από έργα της θρησκευτικής τέχνης που αναδεικνύουν µηνύµατα αγάπης και αλληλεγγύης.
Ο σύγχρονος «βοµβαρδισµός» της εικόνας, η αξιοσηµείωτη ταχύτητα παραγωγής της, η στιγµιαία αξιολόγησή της, και η -αναπόφευκτα- φευγαλέα καταγραφή στην µνήµη, ενδεχοµένως δυσχεραίνουν την ουσιαστική παρατήρηση, την αποκρυπτογράφηση του νοήµατος, µέσα από την αναγνώριση συµβολισµών και συµβόλων. Στην θρησκευτική εικονογραφική παράδοση όµως, ο ρόλος της εικόνας είχε καταλυτική σηµασία στην κατανόηση του µηνύµατος, το οποίο θα έφτανε στον δέκτη χωρίς καµία παρέκκλιση ή παρανόηση, δύσκολα θα παρερµηνευόταν αλλά ευκολότερα θα συγκινούσε.
Στο Μουσείο «Μοναστήρι του Καρόλου» και Ίδρυµα Κάρολος Καµπελόπουλος, φιλοξενούνται σηµαντικά έργα της ∆υτικής θρησκευτικής παράδοσης.
Το κτήριο, ήταν Φραγκισκανό µοναστήρι κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας (13ος – 17ος αι.) αφιερωµένο µάλιστα στην Παναγία του Ελέους (Madonna della Misericordia) προστάτιδας του συγκεκριµένου µοναστικού τάγµατος, εκφράζοντας τις αρετές της συµπόνοιας και της ελεηµοσύνης. Η ιστορικότητα του χώρου, καθώς και η επανάχρηση του ως χώρος πολιτισµού, είναι πέρα από µια έµπρακτη απόδειξη της ανιδιοτελούς προσφοράς του αείµνηστου Κάρολου Καµπελόπουλου, ένα καταφύγιο όπου διατηρείται ο αληθινός χαρακτήρας των Χανίων, αυτός της πολυπολιτισµικότητας, της τέχνης, της διανόησης, της κοινωνικότητας.
Οι συλλογή του Καρόλου, είναι ατελείωτη και ειδικά τα έργα θρησκευτικού ενδιαφέροντος, ξεχωριστά. Στην επίσκεψή µου, δυο µου κέντρισαν ιδιαίτερα την προσοχή, ένα ξύλινο άγαλµα µε την τεχνική “polychrome” καθώς και µια κασετίνα ελεηµοσύνης. Και τα δύο προερχόµενα από την Ιταλία, χρονολογούµενα τον 15ο αιώνα.
TO ΑΓΑΛΜΑ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ
Ξεκινώντας από το άγαλµα, γίνεται αντιληπτό ότι πρόκειται για ένα µεταιχµιακό έργο µε στοιχεία που απηχούν τόσο τη Γοτθική, αλλά και την Αναγεννησιακή εικονογραφική παράδοση, όπως δηλαδή, οι επιµήκεις αναλογίες, οι έντονα διακοσµητικές πτυχώσεις του ενδύµατος αλλά και οπωσδήποτε η τεχνική της πολυχρωµίας. Βέβαια, η απόπειρα για µια πιο φυσική στάση (πιθανότατα κρατούσε το Θείο Βρέφος), η αίσθηση ηρεµίας και η αποφυγή της απόλυτης στατικότητας, προσεγγίζουν αναγεννησιακά στοιχεία. Εικονογραφικό παράλληλο, µπορεί να εντοπιστεί στο οµώνυµο έργο του Pierro della Francesca, φιλοτεχνηµένο µεταξύ του 1445-1462. Πρόκειται για το κεντρικό τµήµα ενός τρίπτυχου, που δηµιούργησε για την Αδελφότητα της Παναγίας του Ελέους στο Σανσεπόλκρο. Αντίστοιχα, µε χρωµατικές οµοιότητες, αυστηρότητα και ισορροπία, εικονίζεται η Παναγία, να προστατεύει κάτω από τον µανδύα της τους πιστούς.
Αυτή η απεικόνιση της Παναγίας, συνδέεται µε τις Επτά Πράξεις του Ελέους δηλαδή µε συγκεκριµένες χριστιανικές αρετές, οι οποίες εκφράζουν την αγάπη, ενισχύοντας την ανθρώπινη αλληλεγγύη, ενώ παράλληλα θεωρούνται σωτήριες για την ψυχή του πιστού.
Πώς όµως το συγκεκριµένο εικονογραφικό πρότυπο µεταβάλλεται µε την πάροδο του χρόνου, τις καλλιτεχνικές κατακτήσεις καθώς και τις πολιτικές και θεολογικές µεταβολές;
Με ένα µικρό χρονικό άλµα -άλλωστε τί είναι 150 χρόνια µπροστά στην αιωνιότητα- ένας ακόµη καλλιτέχνης αποφασίζει να αποτυπώσει το ίδιο θέµα, µε έναν όµως πρωτοφανή τρόπο. Ο Michelangelo Merisi da Caravaggio, γνωστός σε όλους µας ως Caravaggio ζει την οµολογουµένως θυελλώδη ζωή του στη Ρώµη. Παραβατικός και ανατρεπτικός, τόσο στη ζωή όσο και στη τέχνη του, είναι ο πρωταγωνιστής µιας θεµελιώδους πολιτιστικής µεταβολής µεταξύ του 1500-1600, η οποία και σηµατοδοτεί µια εντελώς νέα σχέση µε τον τρόπο απεικόνισης της πραγµατικότητας.
Το 1606, έχοντας δολοφονήσει πάνω σε µια αψιµαχία έναν άνδρα και θέλοντας να αποφύγει την θανατική ποινή, καταφεύγει στη Νάπολη, όπου εκτός από καταφύγιο, βρίσκει ισχυρούς προστάτες και αναλαµβάνει σηµαντικές αναθέσεις έργων.
Μια από αυτές, προορίζεται για την φιλανθρωπική αδελφότητα Pio Monte della Misericordia και παραδίδεται στις 9 Ιανουαρίου του 1607 στην εκκλησία της αδελφότητας, ως κύριο έργο του βωµού, όπου και παραµένει έως σήµερα. Πρόκειται φυσικά για το σπουδαίο έργο «Οι Επτά Πράξεις του Ελέους» ή αλλιώς «Παναγία του Ελέους» (Nostra Signora della Misericordia). Για πρώτη φορά, απεικονίζονται ταυτόχρονα όλες οι πράξεις του ελέους και µάλιστα µε έναν τρόπο τόσο ρεαλιστικό, σαν η σκηνή να διαδραµατίζεται σε ένα σοκάκι της Νάπολης. Η ταυτοποίηση των πράξεων παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς τα θέµατα συνδυάζονται εκτός από την θρησκευτική, και µε την κλασική παράδοση.
Ξεκινώντας από την δεξιά πλευρά του έργου, βλέπουµε µια νεαρή γυναίκα η οποία θηλάζει έναν φυλακισµένο, γηραιό άνδρα. Πρόκειται για την Ρωµαία Περό και τον πατέρα της, Κίµωνα, καταδικασµένο να πεθάνει από ασιτία. Αυτό το θέµα ήταν αρκετά δηµοφιλές ήδη από την περίοδο της Αναγέννησης, εδώ όµως ο Caravaggio το χρησιµοποιεί µε διττή σηµασία, ώστε να συνδυάσει δυο από τις επτά πράξεις του ελέους, δηλαδή την σίτιση των πεινασµένων και την επίσκεψη στους φυλακισµένους. Στα αριστερά, ένας άνδρας πίνει νερό από το οστό ενός ζώου. Πρόκειται για τον Σαµψών, που χρησιµοποιώντας το σαγόνι γαϊδουριού σκότωσε χίλιους Φιλισταίους και έπειτα εξαντληµένος και διψασµένος, προσευχήθηκε στον Θεό. Τότε, από το ίδιο οστό ανέβλυσε νερό, σώζοντάς τον από την δίψα. Αυτή η βιβλική αναφορά στο επεισόδιο της Παλαιάς ∆ιαθήκης, αποτυπώνει την τρίτη πράξη του ελέους «δώστε να πιεί ο διψασµένος». Κεντρική θέση στο έργο, έχει ένας άνδρας µε την ενδυµασία της εποχής, ο οποίος φαίνεται να προσφέρει τον µανδύα του στον ηµίγυµνο άνδρα στη βάση της σύνθεσης. Αυτή η σκηνή σχετίζεται µε την ιστορία του Αγίου Μαρτίνου, ο οποίος καθώς ταξιδεύει, συναντά έναν γυµνό ζητιάνο και του προσφέρει το ένδυµά του, ώστε να προφυλαχθεί από το κρύο (Pietà di San Martino). Πρόκειται εποµένως για την τέταρτη πράξη του ελέους, το ντύσιµο των γυµνών.
Στη φιγούρα του Αγίου Μαρτίνου συµπυκνώνονται ακόµα δυο πράξεις του ελέους. Ο άγιος, µπορεί να συνδεθεί σε αυτό το πλαίσιο, και µε την φιλοξενία των προσκυνητών, όπως φανερώνει µια µικρή λεπτοµέρεια στο καπέλο του άνδρα πίσω του. Ένα κοχύλι. Πρόκειται πιθανότατα για το κοχύλι του Αγίου Ιακώβου, το οποίο συµβολίζει τον Προσκυνηµατικό δρόµο προς τον τάφο του στην Ισπανία. Ενισχύεται έτσι στην ιστορία του Αγίου Μαρτίνου, η έννοια της φιλοξενίας και της προσφοράς. Ενώ παράλληλα και η έκτη πράξη του ελέους, δηλαδή η περιποίηση των αρρώστων, βρίσκει προεκτάσεις στην ίδια σκηνή, στο πνεύµα της αλληλεγγύης και της φροντίδας του Αγίου Μαρτίνου. Τέλος, πίσω από τους τρεις άντρες και προς τα δεξιά της σύνθεσης, φαίνονται τα πόδια ενός νεκρού, που µεταφέρεται από έναν άνδρα. Ο αναµµένος δαυλός και η φιγούρα µε το ανοιχτό στόµα, υποδηλώνουν ίσως ότι κατά τη µεταφορά προσεύχεται για τον νεκρό. Εδώ, αποτυπώνεται και η τελευταία πράξη ελέους, δηλαδή ο ενταφιασµός των νεκρών.
Στο ανώτερο τµήµα του πίνακα, η Παναγία, κοιτάζοντας τη σκηνή σαν από ένα παράθυρο, επιδοκιµάζει τα όσα βλέπει, ενώ οι άγγελοι, µια εκπληκτική επινόηση του καλλιτέχνη, λειτουργούν ως οι «µεσάζοντες» µεταξύ των δυο σκηνών.
Όπως υποστηρίζεται άλλωστε από τους σπουδαιότερους µελετητές και ιστορικούς τέχνης, όπως τον Émile Mâle, το συγκεκριµένο έργο, είναι ίσως το σηµαντικότερο ζωγραφικό έργο του Μπαρόκ, µια µοναδική σύνθεση η οποία εκφράζει ακριβώς το Καθολικό όραµα της Σωτηρίας της εποχής. Σίγουρα για τον ίδιο τον Caravaggio, όπως και για τον Καθολικό κόσµο αυτές οι επτά πράξεις εξασφάλιζαν την Σωτηρία. Το ίδιο όµως δεν ίσχυε και στον προτεσταντισµό. Εποµένως, η ουσία και ο πυρήνας αυτού του έργου δεν µπορούν να γίνουν πλήρως αντιληπτοί, έξω από αυτό το εκπληκτικό ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο στο όποιο και ανήκει. Η ένταση του Μπαρόκ και η απαρέγκλιτη ακρίβεια της Αντιµεταρρύθµισης, είναι εκείνα τα οποία θωρακίζουν την υπόστασή του.
Η ΚΑΣΕΤΙΝΑ ΕΛΕΗΜΟΣΥΝΗΣ
Πόσο αρµονικά συνδυάζεται το επόµενο έκθεµα του Μουσείου, αποδεικνύοντας και το πόσο εξασκηµένο ήταν το µάτι του συλλέκτη Κάρολου Καµπελόπουλου. Η κασετίνα ελεηµοσύνης, προερχόµενη και εκείνη από την Ιταλία, χρονολογείται τον 15ο αιώνα. Ξυλόγλυπτη και επιχρωµατισµένη, αναπαριστά θρησκευτικές σκηνές, κατάλληλες, ώστε να ενισχυθεί το αίσθηµα της πίστης και της προσφοράς.
Τέτοιου είδους µικρά κιβώτια, υπήρχαν σε νοσοκοµεία και µοναστήρια της Ιταλίας, προκειµένου να συγκεντρώνονται χρήµατα για την ενίσχυση των άπορων. Βέβαια, ακόµα και κατά την περίοδο του Grand Tour (17ος – 19ος αι.) διακινούνταν αντίστοιχες κασετίνες, καθώς οι ξένοι περιηγητές της εποχής από την Βόρεια Ευρώπη και κυρίως από την Βρετανία, συνήθιζαν να τις αγοράζουν ως αναµνηστικά των ταξιδιών τους στην Ιταλία.
Στην πρόσοψή της κασετίνας, αναπαρίσταται η σκηνή της Ανάστασης του Λαζάρου, ενώ στην πίσω πλευρά, δυο άγγελοι κάθονται σε έναν ανοιχτό τάφο, και εικονίζεται ο Χριστός αναστηµένος και η Μαρία Μαγδαληνή στη σκηνή «µη µου άπτου». Στο καπάκι, παρατηρούνται δυο µορφές µε κοντούς χιτώνες και κεντρικά, ένα πρόσωπο, εντός περίτεχνα σχεδιασµένου πλαισίου µε εγχάρακτες λεπτοµέρειες και καµπυλωµένες άκρες. Πιθανότατα το πρόσωπο συµβολίζει κάποιο ιερό αντικείµενο, όπως το Μανδήλιον ή το Ιερό Σουδάριο (Σινδόνη του Τορίνο) µε την αποτύπωση του προσώπου του Χριστού, υπογραµµίζοντας την παρουσία Του, µέσα στην ίδια την πράξη της ελεηµοσύνης και της προσφοράς. Όλες οι σκηνές έχουν ξεχωριστή σηµασία στη χριστιανική εικονογραφία, ενώ συνδέονται µε την επικράτηση της πίστης πάνω στον θάνατο, µηνύµατα ελπίδας και δύναµης, αν αναλογιστεί κανείς το πού θα ήταν τοποθετηµένη η κασετίνα, καθώς και ποια ήταν η χρήση της.
Η σκηνή της Ανάστασης του Λαζάρου διαθέτει µια ξεκάθαρη εικονογραφία και η αφήγηση του επεισοδίου γίνεται µε αρκετά περιγραφικό τρόπο. Κεντρική φιγούρα, είναι εκείνη του Χριστού, που µε τη χαρακτηριστική χειρονοµία καλεί τον Λάζαρο, ο οποίος πλαισιώνεται από το έκπληκτο πλήθος, όπως υποδηλώνει και η φιγούρα µε σηκωµένα χέρια πίσω του. Γονυπετείς, µπροστά στον Χριστό είναι πιθανότατα η Μάρθα και η Μαρία, ενώ πίσω Του, οι µαθητές του.
Την ίδια σκηνή, πραγµατεύεται ο Caravaggio, όταν το 1608 ταξιδεύει στη Σικελία και το 1609 παραδίδει το αριστούργηµα της «Ανάστασης του Λαζάρου». Παραγγελιοδότης ήταν ο εύπορος έµπορος Giovanni Battista de’ Lazzari, διαλέγοντας αυτό το θέµα ως µια αναφορά στο οικογενειακό του όνοµα. Το έργο, είναι τεραστίων διαστάσεων (380×275cm) και θα τοποθετούνταν σε εκκλησία (Chiesa dei Padri Crociferi), σήµερα βρίσκεται στο Museo Regionale, στην Μεσσίνα. Ο τρόπος που είναι παραταγµένες οι µορφές -όπως αντίστοιχα και στη κασετίνα- δηµιουργεί µια όψη κλασικής ζωφόρου, επιλογή καθόλου τυχαία, καθώς µε τον ίδιο τρόπο αποτυπώνονταν και οι παραστάσεις σε σαρκοφάγους. Ο Caravaggio σκηνοθετεί το επεισόδιο βάζοντας σε κεντρική θέση, όχι τον Χριστό, αλλά τον Λάζαρο. Οι νεκροθάφτες, εµβρόντητοι κρατούν την ταφόπλακα αλλά και το σώµα του Λαζάρου, ενώ οι αδελφές του, τον κρατούν και εκείνες στοργικά, µε το πλήθος στο φόντο, να παρακολουθεί τη σκηνή µε έκπληξη.
Πλέον, ο Caravaggio έχει προσεγγίσει νέα επίπεδα ωριµότητας στο έργο και την τεχνική του και δεν διστάζει να επιστρατεύσει όλη του την εκφραστική δύναµη στο επεισόδιο. Η αριστοτεχνική ψυχογράφηση των ηρώων µέσα σε ένα ευρύτατο φάσµα, από την έκπληξη έως την ανεξάντλητη αδελφική αγάπη, καθώς και οι κοµψά αποδοµένες πτυχώσεις των ενδυµάτων, περιγράφουν µε δεινότητα και δυναµισµό τη σκηνή, µε τον αληθινό πρωταγωνιστή όµως, να είναι το φως, το οποίο λειτουργεί ως σύµβολο αλλά και έµµεσος τρόπος σχολιασµού.
Το φως, πηγάζει πίσω από τον Χριστό και καθοδηγείται από το υψωµένο χέρι του, κρατώντας το πρόσωπό του στο σκοτάδι, φωτίζοντας ολοκληρωτικά το σώµα του Λάζαρου, το οποίο είναι σε στάση σταυρού, αλλά εξαιτίας της ρεαλιστικής του απόδοσης, άκαµπτο, φαίνεται πως πρόκειται ακόµα για πτώµα, που σταδιακά επανέρχεται στη ζωή. Ολόφωτο από τη Θεία Χάρη, βγαίνει από το ατελείωτο σκοτάδι και υποδέχεται το θαύµα. Αυτή η εκµετάλλευση του φωτός µέσα από την τεχνική του chiaroscuro, των έντονων αντιθέσεων του φωτός, συµπυκνώνει την ουσία της σκηνής. Το φως της Θείας Χάρης, ορίζει την σκηνή.
Η θρησκευτική ζωγραφική, η καλλιτεχνική δηµιουργία µε τέτοια θεµατολογία, είναι ικανή να συγκινήσει, να ξεπεράσει στενά πλαίσια, να ενεργοποιήσει τη σκέψη, πέρα από ζητήµατα δογµάτων ακόµα και πίστης. Όσο µεγάλοι ή µικροί και να είναι τέτοιοι πυρήνες πολιτισµού, διαφυλάσσουν ακριβώς αυτό το αίσθηµα που είναι η Τέχνη και το διατηρούν µέσα σε εποχές βαρβαρότητας, διατηρώντας ταυτόχρονα µέσα µας, ψήγµατα των όσων θα µπορούσαµε να είµαστε, ή να γίνουµε.
Ίσως αυτό σκεφτόταν και ο ποιητής Τάσος Λειβαδίτης, όταν έγραφε:
“Ακριβώς, το µαντέψατε: είµαι ο Λάζαρος.
Εγώ που µου φωνάξανε µια νύχτα, τέσσερις µέρες νεκρός:
Λάζαρε, βγες έξω.
Κι ενώ ήξερα πως κανείς δε µπορούσε να µ’ αναστήσει,
συµπόνεσα τόσο την ανθρώπινη ευπιστία που σηκώθηκα.”
*H ∆ήµητρα Γεωργουδάκη
είναι ιστορικός Τέχνης
(MA Sapienza Università di Roma)
