Εύκολα μπορεί να δείξει κανείς πόσα οφείλει η τέχνη του παρελθόντος στις αφανείς περιοχές του νου. Το γεγονός ότι σήμερα η τέχνη παίρνει υπόψη της συνειδητά, ή τουλάχιστον ανενδοίαστα, αυτούς τους υποσυνείδητους και υπερσυνείδητους παράγοντες μπορεί να μετασχηματίσει τόσο πολύ τη δύναμη και τη λειτουργία της, ώστε η τέχνη όπως την ξέραμε να φαίνεται κάποια μέρα ως απλό προοίμιο της τέχνης με την πληρέστερη έννοιά της1. Η Μυρτώ Βρανά εκθέτει μια σειρά από υδατογραφίες που προέρχονται από τη διαμονή της στη Ρώμη και έγιναν από τον Σεπτέμβριο του 1980 μέχρι τον Οκτώβριο του 1981. Οι συνθέσεις της Βρανά βασίζονται στο ελεύθερο σχέδιο στο οποίο η μονοκονδυλιά παίζει πρωταρχικό ρόλο και φαίνεται να καθοδηγείται από τον ελεύθερο συνειρμό και την έμπνευση της στιγμής χωρίς αναπαραστατικές δεσμεύσεις. Η καλλιτέχνης που δουλεύει σε αριθμημένες σειρές έργων με το χέρι αλλά και με διαβήτη και χάρακα, ευνοεί τις μεγάλες καμπύλες γραμμές και τα οργανικά σχήματα που γεμίζουν την επιφάνεια του καμβά δημιουργώντας μια ελεύθερη ροή ενέργειας με αφηρημένη δυναμική που θυμίζει τις πρώτες αφηρημένες ακουαρέλες του Wassily Kandinsky του 1914.
Το ελάχιστο χρώμα που κατά τόπους προστίθεται διακρίνεται από μια οικονομία στη χρήση και φαίνεται κι αυτό να υπηρετεί ουσιαστικά τη γραμμή, όπως στις αφηρημένες σουρεαλιστικές συνθέσεις του Joan Miro. Η περιφρόνηση του μεγάλου Ισπανού δασκάλου για τις συμβατικές μεθόδους της ζωγραφικής τον οδήγησε να θεωρήσει το έργο τέχνης ως παρακαταθήκη του ασυνειδήτου που στοχεύει στη δολοφονία της ζωγραφικής. Είναι αλήθεια ότι στο πρώτο κύμα του σουρεαλιστικού κινήματος παρατηρείται μια μαξιμαλιστική απαίτηση από το έργο τέχνης να λειτουργήσει όπως έλεγε ο André Breton «με την άσκηση αδιάκοπης και καθολικής βίας».2 Στην περίπτωση όμως της Βρανά δεν παρατηρείται η ρηξικέλευθη αυτή διάθεση ρήξης με τον κατεστημένο κόσμο. Αντίθετα, η καλλιτέχνης αξιοποιεί την υπαρξιακή δυναμική του σουρεαλισμού η οποία στόχευε μέσω της έξαρσης του συναισθήματος του έρωτα στην απελευθέρωση του ανθρώπου από ηθικές και συναισθηματικές αγκυλώσεις και στην υπαρξιακή του ολοκλήρωση με σκοπό την ευτυχία.3 Η αξιοποίηση αυτή επιτυγχάνεται ιδιαίτερα με την προσθήκη φράσεων και τίτλων που άλλοτε δίνουν την εντύπωση ότι απευθύνονται στο θεατή (π. χ. Τώρα θα παίξουμε! Δώσε μου δύο λουλούδια, Σου δίνω ένα κρίνο, τι θα μου δώσεις; κ.λπ.) άλλοτε δίνουν την εντύπωση ότι είναι εξομολογήσεις προσωπικών καταστάσεων (Όνειρο ήταν, Κάτι θέλω να σου πω, Είμαστε δύο, Τα μυστικά του καλλιτέχνη, κ.λ.π.) και άλλοτε είναι τίτλοι που με σαφήνεια πλαισιώνουν το ζωγραφικό περιεχόμενο (Η γυναίκα, πώς είναι και πώς σκέπτεται, Η εγρήγορση της σκέψης, Τα παιχνίδια είναι καλά, αρκεί να ξέρεις τους κανόνες! κ.λπ.).
Οι προσθήκες αυτές των τίτλων των έργων εντός της σύνθεσης κάνουν ξεκάθαρα επικοινωνιακή τη δουλειά της Βρανά. Εδώ η εξύμνηση της τρέλας, του παραλόγου και της φαντασίας που θέλησε ο σουρεαλισμός από το πρώτο του μανιφέστο το 1924, 4 έρχονται σε δεύτερη μοίρα και πρώτο μέλημα της καλλιτέχνιδας είναι η άρθρωση μιας φωνής με έντονα προσωπικό χαρακτήρα. Αυτό ακριβώς που η Mary Ann Caws κατηγόρησε τους σουρεαλιστές ότι δεν κάνουν, ότι δηλαδή η γυναίκα στις συνθέσεις τους παρουσιάζεται με φετιχιστικό και αποσπασματικό τρόπο που της στερεί τη φωνή, 5 κάνει η Βρανά: στήνει μια γυναικεία φωνή ιδιοποιούμενη το λεξιλόγιο του αφηρημένου σουρεαλισμού. Ο προσωπικός χαρακτήρας της φωνής αυτής, το γεγονός δηλαδή ότι οι συνθέσεις της δίνουν την εντύπωση ότι προέρχονται από τις καταστάσεις της ζωής της, η αυτοβιογραφική διάθεση δηλαδή, συνάδει με το κλίμα της δεκαετίας του 1980 κατά την οποία πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν την αυτοβιογραφία και την προσωπική ταυτότητα ως πολεμική στις απρόσωπες και αφηρημένες δομές του μοντερνισμού.6 Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον το γεγονός ότι η Βρανά χειρίζεται το αφηρημένο λεξιλόγιο του σουρεαλισμού για να κοινωνήσει όσα θέλει να πει διότι δείχνει ότι στην επικοινωνία επιθυμεί να συμπεριλάβει υπερσυνείδητους και υποσυνείδητους μηχανισμούς που έτσι κι αλλιώς παίζουν ρόλο στη ζωή μας. Η διάθεση να επιτύχει πράγματα με την επικοινωνία αυτή φαίνεται ξεκάθαρα στους τίτλους-φραστικές προσθήκες. Σίγουρα δε φαίνεται να θέλει να ξεπεράσει τις συμβάσεις της τέχνης, ούτε να αλλάξει τον κόσμο όπως η πρώτη γενιά των σουρεαλιστών, αλλά πιο απλά να μιλήσει με κάποιον τρόπο σε έναν πλησίον.
Η επιτελεστική αυτή διάσταση της δουλειάς της τη διαφοροποιεί από τους πρώτους σουρεαλιστές, δίνοντας της ταυτόχρονα ένα σύγχρονο χαρακτήρα που στις μέρες μας είναι επίκαιρος μια και σμιλεύει μαζί με άλλους καλλιτέχνες ένα νέο επικοινωνιακό ρόλο για την τέχνη τον οποίο οραματιζόταν στην εποχή του o Herbert Read. *διδάσκων στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο και κριτικός Τέχνης 1. Herbert Read, Η τέχνη σήμερα. Για τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης, μτφ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Αθήνα, Κάλβος 1984, σελ. 140. 2. Maurice Nadeau, Ιστορία του σουρρεαλισμού, μτφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Αθήνα, Πλέθρον, 2004, σελ. 161. 3. Philippe Forest, Le mouvement surréaliste. Poésie, roman, théâtre, Paris, Thématèque Lettres, 1994, σελ. 138, 139. 4. André Breton, Manifestoes of Surrealism, transl. Richard Seaver and Helen R. Lane, Ann Arbor, University of Michigan, 1972, pp. 5-10. 5. Mary Ann Caws, “Seeing the Surrealist Women: We Are a Problem” στο Surrealism and Women, eds. Mary Ann Caws, Rudolf E. Kouenzli, Gwen Raaberg, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 1991, σελ. 11. 6. Christopher Reed, «Μεταμοντερνισμός και η τέχνη της ιδιαίτερης ταυτότητας», στο Έννοιες της μοντέρνας τέχνης. Από τον φωβισμό στον μεταμοντερνισμό, επιμ. Νίκος Στάγκος, μτφ. Ανδρέας Παππάς, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2003, σελ. 402, 403.
