Raffaelo Santi, “O πάπας Ιούλιος Β΄”, 1511-1512, Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη.

Tο πορτραίτο του Ιουλίου Β’ δια χειρός Ραφαήλ αποτελεί αδιαμφισβήτητα την εξοχότερη και διασημότερη προσωπογραφία ενός προκαθήμενου της ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας. Ο ιστορικός και βιογράφος του Ραφαήλ Τζιόρτζιο Βαζάρι (Giorgio Vasari) θα χρησιμοποιήσει στον βίο τού καλλιτέχνη διθυραμβικά λόγια αναφερόμενος στο έργο αυτό, αποφαινόμενος ότι «ήταν τόσο αληθοφανής η απόδοση του μοντέλου και τόσο επιβλητική η επίδρασή του στο θεατή, ώστε νόμιζε κανείς ότι είχε ενώπιον του όχι ένα ζωγραφικό ομοίωμα, αλλά τον ίδιο τον πάπα».
Πράγματι το έργο έμελλε να ασκήσει τεράστια επιρροή στο ζωγραφικό είδος της προσωπογραφίας, στην οποία ανήκει και η πρωτοπόρος σύνθεση που έμελλε να μελετηθεί και να υπάρξει σημείο αναφοράς και πηγή έμπνευσης για όσους καλλιτέχνες επιχειρούσαν εφεξής να καταπιαστούν με το συγκεκριμένο είδος. Η καινοτόμος επίδραση του έργου εστιάζεται πρωτίστως στην οπτική γωνία από την οποία ο ζωγράφος έχει επιλέξει να απεικονίσει τον γηραιό ποντίφικα. Εως τότε οι κατέχοντες τα ανώτατα αξιώματα της εκκλησιαστικής, αλλά και της κοσμικής εξουσίας δήλωναν απρόθυμοι να τολμήσουν τη ρήξη με την παράδοση που ήθελε το μονάρχη να αποδίδεται είτε μετωπικά, είτε σε αυστηρό προφίλ κατά τη συνήθη πρακτική των νομισματικών αποδόσεων των ηγετών του αρχαίου κόσμου.
Ο Ραφαήλ προφανώς με τη σύμφωνη γνώμη του πάπα τολμά στο έργο μας αντίθετα, μια βαθειά ρήξη με την παγιωμένη αυτή εικονογραφική παράδοση, επιλέγοντας έναν οπτικό άξονα που τοποθετεί τον ιδεατό αποδέκτη του βλέμματος του πάπα όχι ενώπιον, αλλά στο πλευρό του Ιούλιου Β’. Αριστα παίρνει όμως ο Ραφαήλ και στον τομέα της ψυχογραφικής ανάγνωσης της μορφής του “τρομερού πάπα” (papa terribile), ή “πάπα πολεμιστή” (papa guerriero), προσωνύμια με τα οποία ήταν ευρύτερα γνωστός στους αυλικούς κύκλους της Ευρώπης. Ο Ραφαήλ καταφέρνει όπως κανείς πριν από αυτόν και όπως ελάχιστοι μονάχα μετά από αυτόν (με πιο κραυγαλέα περίπτωση το ομαδικό πορτραίτο του πάπα Παύλου Γ’ Φαρνέζε με τους καρδινάλιους ανιψιούς του από τον Τισιανό) να μεταφέρει στον καμβά την ταραγμένη ψυχική κατάσταση του κουρασμένου από τους συνεχείς πολέμους πάπα -διακριτή στα σκαμμένα χαρακτηριστικά του γερασμένου προσώπου και στο μελαγχολικό, απλανές βλέμμα- χωρίς όμως ταυτόχρονα ούτε μία στιγμή να αφήνει αμφιβολίες για την αριστοκρατική καταγωγή και την υψηλή θέση ισχύος του μοντέλου του -το επίχρυσο διακοσμητικό μοτίβο με τα δύο βελανίδια παραπέμπει αλληγορικά στο έμβλημα της οικογενείας Rovere, τη βελανιδιά, ενώ στα δύο χέρια αντανακλάται αφενός μεν στο δεξί που κρατά με κάποια χαλαρότητα το μαντήλι η υψηλή ιερατική θέση του εικονιζόμενου, αφετέρου δε στο αριστερό που με στιβαρότητα αγκαλιάζει τον αγκώνα του θρόνου η αποφασιστικότητα του στη λήψη δύσκολων πολιτικών αποφάσεων.
Και όντως ο πάπας Ιούλιος Β’ έμελλε να ηγηθεί της παποσύνης σε μια δύσκολη ιστορικά συγκυρία, όπου καλούνταν να πάρει μέρος σε εφήμερα παιχνίδια καιροσκοπικών συμμαχιών -ενδεικτικά αναφέρω ότι αρχικά τάχθηκε στο πλευρό των Γάλλων εναντίον των Βενετών, για να οδηγηθεί δύο μόλις χρόνια αργότερα στην αντίπερα όχθη συμμαχώντας με τους Βενετούς εναντίον των μέχρι πρότινος φιλικά προσκείμενων Γάλλων- και με απώτερο στόχο πάντα την προάσπιση των συμφερόντων του παπικού κράτους.
Μάλιστα το γεγονός ότι ο πάπας αποδίδεται στον πίνακά μας φέροντας γενειάδα παραπέμπει σε μια οδυνηρή πολιτική ήττα και συγκεκριμένα στην απώλεια της Μπολόνιας από τη σφαίρα επιρροής της παποσύνης, ενώ επιτρέπει και μια ακριβή χρονολόγηση του έργου, καθώς ο πάπας ενάντια στον θεσμοθετημένο κανόνα έφερε γένι από τις 27 Ιουνίου του 1511 έως το Μάρτιο του 1512. Ο θάνατος επρόκειτο να του χτυπήσει την πόρτα στα 1513, χωρίς ο Ιούλιος Β’ να έχει καταφέρει να εκπληρώσει το μεγαλεπήβολο όραμα του για τη δημιουργία ενός ενωμένου ιταλικού κράτους υπό τη σκέπη της παποσύνης, πόσο μάλλον την προσωπική του επιθυμία για την ολοκλήρωση του ταφικού μνημείου του που είχε παραγγελθεί στο Μιχαήλ-Αγγελο και προοριζόταν αρχικά για τον καθεδρικό του Αγίου Πέτρου, αλλά εν τέλει έμελλε να περατωθεί πολύ αργότερα στα 1545 σε μια συρρικνωμένη, λιγότερο φιλόδοξη εκδοχή που σήμερα κοσμεί την εκκλησία του Αγίου Πέτρου Δεσμώτη στη ρωμαϊκή πρωτεύουσα.