Το Πάσχα ως έμπνευση

Συνέντευξη με τη δρ Αλεξάνδρα Κουρουτάκη, ιστορικό της τέχνης 1

Μεγάλη Εβδομάδα. Εβδομάδα των Παθών. Κορύφωση του Θείου δράματος. Ανάσταση. Μια πορεία βγαλμένη μέσα από τα σπλάχνα της χριστιανικής θρησκευτικής παράδοσης. Συνυφασμένη με ήθη και έθιμα. Ταυτισμένη με εικόνες γεμάτες δραματικότητα και ένταση.

Οι τελευταίες ημέρες του Θεανθρώπου επί Γης δεν θα μπορούσαν να μην αποτελέσουν πηγή έμπνευσης και σημείο αναφοράς για την Τέχνη.

Στο σημερινό φύλλο των “διαδρομών” επιχειρούμε να φωτίσουμε πτυχές του έντονου αποτυπώματος που έχει αφήσει το Πάσχα στη νεοελληνική ζωγραφική. Ως ένα θέμα που ενέπνευσε έργα σπουδαίων Νεοελλήνων ζωγράφων και αγιογράφων του 19ου και του πρώτου μισού του 20ου αιώνα.

“Ξεναγός” μας σε αυτό το εικαστικό ταξίδι η ιστορικός τέχνης δρ Αλεξάνδρα Κουρουτάκη, η οποία μέσα από ενδεικτικά παραδείγματα καλλιτεχνών και έργων, μας μίλησε για το πως η θεματική της Ανάστασης, των εθίμων του Πάσχα και των συμβολισμών της Λαμπρής, άφησαν ανεξίτηλα τη σφραγίδα τους την πορεία της Νεοελληνικής ζωγραφικής.

Μιλάμε για τη νεοελληνική ζωγραφική. Πότε συγκροτείται αυτή;

Οι απόψεις των ιστορικών ως προς τις αρχές της νεότερης Ελληνικής ζωγραφικής διαφέρουν. Αν και πολλοί μελετητές τοποθετούν το ξεκίνημα της στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι., με την ίδρυση του Ελληνικού κράτους, κάποιοι άλλοι υποστηρίζουν ότι η ιστορία της ξεκινά από τα μεταβυζαντινά χρόνια, και άλλοι τοποθετούν την αρχή της νεοελληνικής τέχνης στον 18ο αιώνα, στην ιταλίζουσα ζωγραφική των Επτανήσων.
Έχει υποστηριχθεί η άποψη ότι η νεότερη ελληνική ζωγραφική συγκροτείται πριν από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους, με συμβολική αφετηρία την άλωση της Κωνσταντινούπολης. Όταν δηλαδή η παλαιολόγεια αναγέννηση, από τα αυτοκρατορικά εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης, μεταφέρθηκε και ρίζωσε σε κέντρα όπως ο Χάνδακας, στη βενετοκρατούμενη Κρήτη. Με άλλα λόγια, οι Κρήτες ζωγράφοι – αγιογράφοι άνοιξαν τον δρόμο, μέσα από την Κρητική σχολή αγιογραφίας. Από τους κόλπους της Κρητικής σχολής αναδείχθηκαν άλλωστε σπουδαίοι καλλιτέχνες μας, με διεθνή φήμη και ανοικτοί σε επιρροές, όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος.

Αναπτύχθηκαν διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις στο πλαίσιο αυτό; Και αν ναι, πώς αποτυπώνεται αυτό;

Είναι αλήθεια πως στις περιοχές της Ελλάδας που έζησαν κάτω από δύσκολες συνθήκες, υπό τον Οθωμανικό ζυγό, επικράτησαν δύο τάσεις: αφενός η θρησκευτική ζωγραφική, με τους αγιογράφους που συνέχιζαν τη βυζαντινή παράδοση, αφετέρου η λαϊκή ζωγραφική. Από την άλλη μεριά, τα Επτάνησα και η Κρήτη, πολύ πριν ενωθούν με την κυρίως Ελλάδα, είχαν αναπτύξει μια αξιόλογη ζωγραφική παράδοση, που ήταν σαφώς επηρεασμένη από την ιταλική τέχνη.
Για παράδειγμα, θα μπορούσα να αναφέρω δύο σημαντικές φορητές εικόνες αγιογράφων κρητικής καταγωγής που διαπραγματεύονται το θέμα της Ανάστασης με εμφανείς δυτικές επιρροές. Καταρχήν, η εικόνα «Μη μου άπτου» (εικ.1.) που φιλοτέχνησε ο Μιχαήλ Δαμασκηνός στα τέλη του 16ου αι., αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο αγιογράφος γεφυρώνει δύο κόσμους το Βυζάντιο με τη Δύση, σε μία αναπαράσταση της Ανάστασης που πλημμυρίζει από φως, χρώμα και κίνηση. Στη σύνθεση κυριαρχεί η σκηνή της συνάντησης του Κυρίου με τη Μαγδαληνή, ενώ στο βάθος, αναπτύσσονται παραπληρωματικές σκηνές. Οι επιρροές της δυτικής ζωγραφικής είναι επίσης εμφανείς στη ρεαλιστική απόδοση λεπτομερειών, στην πρόθεση για προοπτική απόδοση του χώρου και στην τάση για σκιοφωτισμό.

Το δεύτερο καλλιτεχνικό παράδειγμα στο οποίο θα ήθελα να αναφερθώ, είναι η φορητή εικόνα της Ανάστασης 17ου αι., του Ηλία Μόσκου, κρητικού ζωγράφου της διασποράς που έζησε και εργάστηκε στη Ζάκυνθο. Στην εικόνα του το θέμα της Ανάστασης παρουσιάζεται κατά τα δυτικά πρότυπα, ως η θριαμβευτική έξοδος του Ιησού από τον τάφο, σε πλήρη δόξα (εικ.2.). Το γεγονός ότι οι αναπαραστάσεις της Ανάστασης σταδιακά αλλάζουν και από την «Εις Αδου Κάθοδον» της βυζαντινής παράδοσης, περνάμε στην αναπαράσταση της θριαμβευτικής εξόδου του Χριστού από τη σαρκοφάγο, μπορεί να συνδεθεί με την μετακίνηση πολλών Κρητών καλλιτεχνών στα Επτάνησα και την υιοθέτηση από μέρους τους προτύπων και στοιχείων της δυτικής τέχνης. Εν προκειμένω, η εικόνα αποτελεί μία σύνθεση χαρακτηριστικών από το Μπαρόκ, τη βυζαντινή παράδοση και την κρητική τεχνική.

– Το 1837 ιδρύεται η Σχολή Καλών Τεχνών. Πώς συνέβαλε το γεγονός αυτό στην ανάπτυξη της νεότερης Ελληνικής ζωγραφικής;

Αμέσως μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους και τη μεταφορά της πρωτεύουσας από το Ναύπλιο στην Αθήνα, ιδρύεται η σημερινή Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, ως τμήμα του Πολυτεχνικού σχολείου, το 1837. Το Σχολείο των Τεχνών, όπως λεγόταν τότε, συνέβαλλε στην ανάπτυξη της Ελληνικής ζωγραφικής αλλά και στην ευρύτερη πνευματική ανάπτυξη της πρωτεύουσας και γενικότερα της Ελλάδας. Και όπως ήταν φυσικό, την επίσημη ζωγραφική του κράτους ανέλαβαν ξένοι ζωγράφοι, κατά κανόνα Γερμανοί, που κλήθηκαν στην Ελλάδα από τον βασιλιά Όθωνα. Φιλοτέχνησαν έργα με ηθογραφικό χαρακτήρα, παρουσίασαν σκηνές με την άφιξη του νεαρού βασιλιά στην Ελλάδα και προσωπογραφίες αγωνιστών του 1821. Εκτός όμως από τους ξένους καλλιτέχνες, υπήρξαν και σπουδαίοι Έλληνες εικαστικοί που δίδαξαν στο Σχολείο των Τεχνών.

– Υπάρχουν κάποιοι καλλιτέχνες που θα τους χαρακτηρίζαμε ως “γενάρχες” της νεοελληνικής ζωγραφικής; Πώς αυτοί αναπαριστούν το Πάσχα και τα έθιμα της Λαμπρής στα έργα τους;

Γενάρχης της νεοελληνικής ζωγραφικής θεωρείται ο Νικηφόρος Λύτρας που διατήρησε την έδρα της ζωγραφικής, για 38 χρόνια στο Σχολείο των Τεχνών, προτρέποντας τους μαθητές του να είναι ανοιχτοί στα νέα ευρωπαϊκά ρεύματα. Ο ίδιος σπούδασε στο Μόναχο και θεωρείται εκπρόσωπος της Σχολής του Μονάχου στην Ελλάδα. Υιοθέτησε τις αρχές του Ακαδημαϊκού Ρεαλισμού, και η ζωγραφική του αναπαριστούσε σκηνές με αφηγηματική διάθεση.

Θα ήθελα να αναφερθώ σε ένα αριστουργηματικό έργο του Νικηφόρου Λύτρα, «Το ωόν του Πάσχα» (εικ.3.) που παρουσιάζει ρεαλιστικά μια ευαίσθητη απεικόνιση της ζωής στην επαρχία. Μια νησιωτοπούλα, καθισμένη σε ένα ξύλινο σκαμνί, εικονίζεται στον εσωτερικό χώρο ενός σπιτιού να ξεφλουδίζει με προσοχή και ανυπομονησία ένα κόκκινο αυγό. Είναι ντυμένη σύμφωνα με τις συνήθειες της εποχής, με τον χαρακτηριστικό κεφαλόδεσμο. Η πασχαλινή της λαμπάδα κρέμεται στολισμένη στον τοίχο, πάνω από ένα ξύλινο ράφι. Δίπλα από τη λαμπάδα βρίσκεται ένα χάλκινο κανατάκι με ανοιξιάτικα άνθη, τοποθετημένο ακριβώς μπροστά από την εικόνα.. Η νεοελληνική τέχνη μας ταξιδεύει, με φυσικότητα και ειλικρίνεια στα Πασχαλινά έθιμα. Σε σχέση με την τεχνοτροπία, διαπιστώνουμε τη σχεδιαστική δεινότητα του Λύτρα. Η πινελιά του χτίζει με μαεστρία τη φόρμα και αιχμαλωτίζει το φως.
Ένα ακόμη αριστουργηματικό ζωγραφικό έργο του Λύτρα που αξίζει την προσοχή μας είναι η ελαιογραφία «Άνθη Επιταφίου» (εικ.4.). Στη σύνθεση απεικονίζεται μία υποβλητική σκηνή με έντονη θεατρικότητα. Μια μαυροφορεμένη κοπέλα με κέρινο πρόσωπο, θρηνεί για το θείο δράμα. Στο τεντωμένο χέρι της κρατάει μικρά άνθη του Επιταφίου, ενώ στο αριστερό της χέρι, έναν δίσκο με άνθη. Ο Λύτρας εστίασε στα ήθη του τόπου και στην έκφραση απόγνωσης της νεαρής γυναίκας. Μαζί της, ο Ελληνισμός βιώνει το πένθος της Σταύρωσης όπως και τη χαρά της Ανάστασης.

– Αναφερθήκατε στη “Σχολή του Μονάχου”. Ήταν σημαντική η επιρροή της στους Έλληνες ζωγράφους;

Η ελληνική ζωγραφική του 19ου αι. επηρεάστηκε κυρίως από τη “Σχολή του Μονάχου”. Άλλωστε η άνοδος του Όθωνα, γιου του Λουδοβίκου Α’ της Βαυαρίας, στο θρόνο του ελληνικού κράτους συνέβαλε στο γεγονός αυτό. Κύριοι εκπρόσωποι της “Σχολής του Μονάχου” στην Ελλάδα, εκτός από τον Νικηφόρο Λύτρα, ήταν ο Κωνσταντίνος Βολανάκης, ο Νικόλαος Γύζης, ο Γεώργιος Ιακωβίδης, ο Σπύρος Βικάτος.
Από την τεχνοτροπία της “Σχολής του Μονάχου” επηρεάστηκε ο Απόστολος Γεραλής, ένας αξιόλογος Έλληνας ζωγράφος. Ένα «χαριτωμένο» κατά τη γνώμη μου έργο του είναι «Τα αυγά της Λαμπρής» (εικ.5.). Εκεί ο Γεραλής απεικονίζει ρεαλιστικά, μία σκηνή της καθημερινής ζωής, με πρωταγωνίστρια μια όμορφη νεαρή γυναίκα που ζωγραφίζει με προσήλωση τα πασχαλινά αυγά. Ο Γεραλής αποδίδει με λεπτομέρειες το εσωτερικό του σπιτιού, το υφαντό κιλίμι στο πάτωμα, την ενδυμασία της γυναίκας, τα ξύλινα έπιπλα, τα διάφορα αντικείμενα και σκεύη. Το έργο παρουσιάζει όχι μόνο ηθογραφικό αλλά και λαογραφικό ενδιαφέρον.

– Οι ηθογραφικές, θρησκευτικές σκηνές του ορθόδοξου ελληνισμού υπακούουν όλες στην ίδια ζωγραφική τεχνοτροπία;

Θα σας μιλήσω για δύο διαφορετικές προσεγγίσεις και τεχνοτροπίες στην απόδοση γιορτινών θρησκευτικών θεμάτων στην ελληνική επαρχία. Για παράδειγμα, στην περίπτωση του Θεόδωρου Ράλλη, στην ελαιογραφία του με θέμα «Μεγάλη Παρασκευή – Στολισμός του Επιταφίου» (εικ.6.) ακολουθείται μία ρομαντική ακαδημαϊκή προσέγγιση. Στη σύνθεση, υπό το ημίφως των κεριών, τέσσερις κοπέλες με παραδοσιακές ενδυμασίες στολίζουν τον Επιτάφιο, ενώ στο βάθος δεξιά τους, δύο ιερείς συζητούν. Η σκηνή χαρακτηρίζεται από θεατρικότητα, αν και ο Ράλλης επιδίωξε να αιχμαλωτίσει ζωγραφικά μια τυχαία στιγμή, εισάγοντας στοιχεία όπως τα σκόρπια λουλούδια στο δάπεδο ή το αναποδογυρισμένο καλάθι που χρησιμοποιήθηκε για τη μεταφορά τους.

Μία διαφορετική υφολογική προσέγγιση ακολουθεί ο Ουμβέρτος Αργυρός, σε δύο ηθογραφικά του έργα (εικ.7.,8.) ιμπρεσιονιστικής τεχνοτροπίας, εμπνευσμένα από την ακολουθία της Ανάστασης, το βράδυ του Μεγάλου Σαββάτου. Στις συνθέσεις του, σε πρώτο πλάνο, απεικονίζονται δύο γυναίκες ντυμένες με παραδοσιακές στολές, να κρατούν αναμμένα λευκά κεριά, και να αποχωρούν από τον προαύλιο χώρο μιας εκκλησίας, αμέσως μετά το απολυτίκιο της Ανάστασης. Πίσω τους εικονίζεται πλήθος πιστών με αναμμένες λαμπάδες μπροστά από μια φωταγωγημένη εκκλησία. Ενδιαφέροντα στοιχεία, είναι η λυρική απόδοση της σκηνής και βέβαια το φως που αριστοτεχνικά αιχμαλωτίζεται στις ιμπρεσιονιστικές πινελιές του Αργυρού, ξυπνώντας μνήμες του Ελληνικού λαού για το βράδυ της Ανάστασης.

Στις αρχές του 20ου αιώνα δημιουργήθηκε η καλλιτεχνική ομάδα που ονομαζόταν “Ομάδα Τέχνη” και η οποία συνδέθηκε με το πνεύμα του Βενιζελισμού. Πώς επηρέασε αυτή το καλλιτεχνικό τοπίο στην Ελλάδα;

Το πνεύμα του «Βενιζελισμού» συνδέθηκε με την ανάγκη για εκσυγχρονισμό και πολιτιστική συμπόρευση του Νεοελληνικού κράτους με τη Δύση. Σε αυτό το πλαίσιο δημιουργήθηκε η “Ομάδα Τέχνη” το 1917, για να μεταγγίσει νέες ιδέες στο συντηρητικό ελληνικό εικαστικό τοπίο και να οδηγήσει τη νεοελληνική τέχνη μακριά από τις καθιερωμένες συμβάσεις της πιστής αναπαράστασης. Η πολιτεία των Βενιζελικών ευνόησε την οργανωμένη αυτή προσπάθεια ανακατεύθυνσης της ελληνικής τέχνης από τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό της σχολής του Μονάχου προς τα καλλιτεχνικά κινήματα του Μοντερνισμού που είχαν επίκεντρο το Παρίσι.
Στην “Ομάδα Τέχνη” που δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία του Νίκου Λύτρα, το 1917, συσπειρώθηκαν νεωτεριστές καλλιτέχνες της εποχής, όπως ο Παρθένης, ο Βυζάντιος, ο Μαλέας, ο Τριανταφυλλίδης, ο Κογεβίνας, ο γλύπτης Τόμπρος, κ.ά. Οι καλλιτέχνες της ομάδας είχαν δεχθεί επιρροές από τον Εμπρεσιονισμό, τους Μετα-ιμπρεσιονιστές ζωγράφους και τον Συμβολισμό.

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης είναι μια από τις πιο σημαντικές μορφές της ελληνικής ζωγραφικής. Υπήρξε μέλος της “Ομάδας Τέχνη” και ανήκει στη λεγόμενη “καλλιτεχνική γενιά του `30”. Με το έργο του ήρθε σε ρήξη με το καλλιτεχνικό κατεστημένο του Μονάχου. Υπερασπίστηκε το δικαίωμά του καλλιτέχνη να αναζητά την προσωπική εκφραστική του γλώσσα. Για παράδειγμα, στην ελαιογραφία του «Ανάσταση» (εικ.9.), έργο του 1917, αποδίδει με μορφοπλαστική ελευθερία στοιχεία του βυζαντινού ιδιώματος. Το έργο είναι αντιπροσωπευτικό της ιδεαλιστικής και συμβολικής του τέχνης. Στη δοξαστική του «Ανάσταση», ο Παρθένης τοποθετεί τις μορφές σε έναν υπερβατικό χώρο. Εκεί ο χρόνος καταλύεται και τα στοιχεία του ορατού κόσμου ανάγονται σε πνευματικές προβολές. Με έναν ποιητικό τρόπο, δηλαδή μέσω της εξαΰλωσης του υλικού στοιχείου, του χρώματος και των όγκων, και κυρίως χάρη στο υπερβατικό φως του αναστημένου Χριστού, ο Παρθένης συνδυάζει τα βυζαντινά στοιχεία με τις αναζητήσεις του Συμβολισμού. Αν παρατηρήσουμε το πρόσωπο του Χριστού θα διαπιστώσουμε ότι απεικονίζεται βυζαντινότροπα. Οι δυτικές επιρροές εντοπίζονται στην αφαιρετική απόδοση των μορφών και των στοιχείων της σύνθεσης, ενώ η κυρτότητα και η συστροφή στα σώματα των φρουρών θυμίζει την “figura serpentinata” στον Μανιερισμό.

Μιλήσατε για τη λεγόμενη “καλλιτεχνική γενιά του 1930”. Μπορείτε να αναφερθείτε σε κάποιους σημαντικές εκφραστές της και πώς αυτοί εμπνεύστηκαν από το Πάσχα;

Στις αρχές του 20ου αιώνα, η ελληνική τέχνη δέχεται την έντονη επιρροή του Μοντερνισμού ενώ παράλληλα παρατηρείται μια αναμόχλευση θεμάτων σχετικών με την παράδοση και την Ελληνικότητα. Η τραγωδία της Μικρασιατικής καταστροφής είχε δημιουργήσει την ανάγκη για μία εθνική αυτο-επιβεβαίωση και επιστροφή στις ρίζες της παράδοσης Νέοι δημιουργοί έρχονται στο προσκήνιο. Είναι η περίφημη “Γενιά του ’30” που αναζητεί τα στοιχεία της Ελληνικότητας και τα συνδυάζει με τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας.

Σημαντικοί εκφραστές αυτής της γενιάς εμπνεύστηκαν από το Πάσχα όπως ο Τσαρούχης, ο Παπαλουκάς, ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ και βέβαια ο Κόντογλου. Μαθητής του Κόντογλου ήταν ο Γιάννης Τσαρούχης που απεικόνισε ως θέμα σε ζωγραφικό του έργο, ένα κίτρινο «Αυγό του Πάσχα» (εικ.10.). Το θέμα λειτουργεί συμβολικά και παραπέμπει «στο θαύμα της ζωής και στην παντοτινά αγέραστη νεότητα της φύσης» όπως είχε δηλώσει ο ίδιος ο δημιουργός. Ο Τσαρούχης ζωγράφισε το έργο το 1965, σε μια πασχαλινή περίοδο, κατά τη διάρκεια της διαμονής του στο Παρίσι. Γενικότερα όμως έδειχνε ενδιαφέρον για τις παραδόσεις και τα λαογραφικά στοιχεία τα οποία ενσωμάτωνε στα έργα του σύμφωνα με την ιδιοσυγκρασία και το καλλιτεχνικό του όραμα.
Ένας πρωτοπόρος καλλιτέχνης της λεγόμενης «γενιάς του 1930» ήταν ο Σπύρος Παπαλουκάς, διακεκριμένος ζωγράφος και αγιογράφος που αφομοίωσε δημιουργικά τις αναζητήσεις και τα διδάγματα των μεταϊμπρεσιονιστικών τάσεων. Στο έργο του «Ανάσταση στην Αίγινα» (εικ.11.), ο Παπαλουκάς απεικονίζει πλήθος κόσμου που παρακολουθεί την ακολουθία της Ανάστασης στην Αίγινα, κάτω από μία εξέδρα που φιλοξενεί τους ιερείς τη στιγμή που ψάλλουν το Χριστός Ανέστη. Η χρωματική παλέτα του Παπαλουκά αποπνέει αισιοδοξία, λόγω του θέματος αλλά και της ομορφιάς του τοπίου της Αίγινας. Άλλωστε η τοπιογραφία αποτελούσε το επίκεντρο της ζωγραφικής του.

Ποιες τάσεις υιοθετήθηκαν στην θρησκευτική ζωγραφική του νεοπαγούς ελληνικού κράτους;

Με την ευκαιρία αυτής της ερώτησης, θα πρέπει να καταστήσουμε σαφές πως τα δυτικά πρότυπα υιοθετήθηκαν και στη θρησκευτική ζωγραφική του νεοπαγούς ελληνικού κράτους. Άλλωστε, η συγκρότηση μιας νέας εκκλησιαστικής τέχνης στην Ελλάδα υπήρξε επιτακτική ανάγκη της Πολιτείας. Από τα μέσα του 19ου αιώνα, η εικονογράφηση των ναών απομακρύνθηκε από τη Βυζαντινή παράδοση και ακολούθησε τη νεοαναγεννησιακή ζωγραφική των Ναζαρηνών, με τις εξανθρωπισμένες μορφές των αγίων και την τρισδιάστατη, νατουραλιστική απόδοση του φυσικού τοπίου. Στους ναούς των Χανίων συναντάμε πληθώρα έργων ναζαρηνής τεχνοτροπίας.
Ωστόσο, μετά το 1950, παρατηρούμε μια στροφή προς τη Βυζαντινή παράδοση, χάρη στην καταλυτική παρουσία του αγιογράφου Φώτη Κόντογλου. Σε τοιχογραφίες του, ο Κόντογλου ιστορεί την Ανάσταση του Χριστού ακολουθώντας τον πιο διαδεδομένο εικονογραφικό τύπο της Ανάστασης, την κάθοδο του Χριστού στον Άδη, γνωστό από την τοιχογραφία «Εις Άδου Κάθοδος», στη Μονή της Χώρας, στην Κωνσταντινούπολη. Αυτόν τον τύπο ακολούθησε όταν ιστόρησε την “Εις Άδου Κάθοδο” (εικ.12.), στην Αγία Λουκία, το παρεκκλήσιο της οικογένειας Ζαΐμη, στο Ρίο Πατρών. Αυτόν τον τύπο ακολούθησε και στην τοιχογραφία της Ανάστασης, στον ναό της Καπνικαρέας (εικ.13.).
Σύμφωνα με τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο, ο αναστηθείς Χριστός απεικονίζεται στο κέντρο της σύνθεσης να πατά πάνω στις πύλες του Άδη που κείτονται στα πόδια του σχηματίζοντας το σχήμα του σταυρού, συμβολίζοντας έτσι τη σταυρική του θυσία. Με μια ορμητική κίνηση ανασηκώνει την Εύα και τον Αδάμ από τα μνήματα, σώζοντας και ανακαινίζοντας όλο το ανθρώπινο γένος. Πίσω από τις κεντρικές μορφές, στέκονται άλλες, όπως ο Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, οι βασιλείς του Ισραήλ Δαυίδ και Σολομών και άλλοι δίκαιοι άνδρες της Παλαιάς Διαθήκης. Στον κάμπο της παράστασης, διακρίνονται ορεινοί όγκοι, ενώ το φόντο στο κέντρο, πίσω από τη δόξα του Χριστού, είναι σε μπλε χρώμα.
Ένα δημιουργικό παράδειγμα αγιογράφησης, (λόγω κυρίως της χρωματικής επένδυσης της σκηνής), είναι η «Εις Άδου Κάθοδος» (εικ.14.) που ζωγράφισε ο Σπύρος Βασιλείου το 1930, στην εκκλησία του πολιούχου της Αθήνας, τον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη. Στη σύνθεση κυριαρχούν τα ρόδινα χρώματα που εναλλάσσονται με τα απαστράπτοντα λευκά. Παράλληλα όμως διακρίνουμε ενδιαφέροντα εικονογραφικά στοιχεία, όπως έναν άγγελο που αλυσοδένει τον Άδη, ή το πλήθος των Αγγέλων (ασυνήθιστο στοιχείο στην εις Άδου Κάθοδο), που ξεπροβάλλουν πίσω από τους βράχους και πλαισιώνουν τον Χριστό.
Τέλος, θα ήθελα να αναφερθώ σε μία φορητή εικόνα της Ανάστασης, έργο του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου Χατζημιχαήλ (εικ.15.), ζωγραφισμένη σε ξύλο. Η εικόνα βρίσκεται στον Ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στην Μακρινίτσα και τη δημιούργησε ο Θεόφιλος στο διάστημα της παραμονής του στην περιοχή, μεταξύ του 1910 και του 1927. Στην εικόνα, ο Χριστός απεικονίζεται μετέωρος πάνω από τον τάφο, καθώς ανεβαίνει θριαμβευτικά στον ουρανό, περιβαλλόμενος από απαστράπτουσα λάμψη. Κρατά λάβαρο στο χέρι, ενώ ο άγγελος που κάθεται πάνω στο μνημείο δείχνει τον κενό τάφο. Στη σύνθεση εικονίζονται δύο μυροφόρες στα δεξιά της κεντρικής μορφής, τρεις στρατιώτες και στο βάθος κτήρια της Ιερουσαλήμ. Πρόκειται για μία λαϊκοναΐφ προσέγγιση της εικόνας της Ανάστασης σύμφωνα με το δυτικό εικονογραφικό πρότυπο, από έναν αυτοδίδακτο ζωγράφο.
Συμπερασματικά, θα έλεγα πως οι νεοέλληνες καλλιτέχνες μετέφεραν με ενάργεια και με ευφάνταστο τρόπο την ατμόσφαιρα της Λαμπρής στα ζωγραφικά τους έργα. Τόσο οι ζωγράφοι – εκπρόσωποι της Σχολής του Μονάχου στην Ελλάδα, όσο και οι καλλιτέχνες – μέλη της “Ομάδας Τέχνη” αλλά και οι εικαστικοί της λεγόμενης “Γενιάς του 1930” (με εξαίρεση βέβαια τον Κόντογλου) υιοθέτησαν στοιχεία από την ευρωπαϊκή τέχνη της εποχής τους, τα οποία όμως αφομοίωσαν και δημιουργικά ενσωμάτωσαν στο εικαστικό τους ιδίωμα. Όλα αυτά τα στοιχεία, εντόπια και δάνεια, διαμόρφωσαν εν τέλει, έως το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, την ιδιαιτερότητα και την ποικιλομορφία της Νεοελληνικής τέχνης.

1. Η Αλεξάνδρα Κουρουτάκη είναι μέλος Ε.ΔΙ.Π. – Διδακτικό Εργαστηριακό Προσωπικό, στη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πολυτεχνείου Κρήτης. Είναι διδάκτωρ Ιστορικός της τέχνης του Πανεπιστημίου Bordeaux Montaigne, με γνωστικό αντικείμενο «Ιστορία της Τέχνης με έμφαση στη Νεοελληνική ζωγραφική». Είναι κάτοχος μεταπτυχιακού διπλώματος ειδίκευσης καθηγητών Γαλλικής φιλολογίας και αριστούχος απόφοιτος του Τμήματος Γαλλικής Φιλολογίας – Ε.Κ.Π.Α.